Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№6/2004
Северный Баланчин
Через сто лет Петербург получил назад своего замечательного гения – Георгия Баланчивадзе. Празднование столетия со дня рождения американского Петипа началось в Эрмитаже – там открылась выставка, посвященная "петербургскому Баланчину". С семейными фотографиями, афишами и программками первых спектаклей с автографами, костюмами (экспонируются два исторических костюма – Вакха из "Царя Кандавла", тот самый, в котором восемнадцатилетнего Баланчивадзе написала Зинаида Серебрякова и костюм Шута для "Павильона Армиды"). Здесь же, в Эрмитажном театре, прошла научная конференция, по традиции собравшая русских и американских исследователей. 
Но главные события происходили на сцене Мариинки – русские артисты сдавали свой последний экзамен на прочность техники Баланчина. Труппу Нью-Йорк Сити Балле предусмотрительно пригласили к юбилею города прошлым летом, чтобы зрители познакомились с сегодняшним "американским Баланчиным". Был дан урок настоящей нью-йоркской скорости и азарта. Прошло время и стало ясно, что эти гастроли, как и все, что были ранее, в своем смысле оказались эпохальными. Нет сомнений, что баланчинские балеты не могут клонироваться по всему миру как классика "под Петипа", а образуют целые направления внутри национальных школ – существует Петербургский, Парижский, Нью-Йоркский, Пермский Баланчин. Разрыв очень сильный, можно много спорить о соответствии стандартам, но преимущество слияния баланчинской техники с национальными очевидно. 
Мариинский театр собрал к фестивалю все имеющиеся в репертуаре программы Баланчина, свои постановки привезли пермяки, с 1997 года успешно освоившие пять балетов Баланчина и получившие в апреле за "Ballet Imperial" "Золотую маску". Большой театр представил двух артистов – Нину Капцову и Андрея Болотина – в "Тарантелле".
Баланчин очень строго относился к физической форме и технике артистов, но это не мешало ему по несколько раз обращаться к одним и тем же балетам, чтобы что-то менять, шагая в ногу со временем. Хореографическая композиция оставалась, но менялся внешний рисунок спектаклей, так как Баланчин был превосходным дизайнером: он увлекался черно-белыми переменами, часто модернизировал или архаизировал форму пачек, отбрасывал купальники и шил пышные тюники и всегда учитывал традиции театра, где он ставил (именно заново ставил, а не переносил) свои спектакли. Он требовал соблюдения основных технических правил, но охотно вдохновлялся темпераментом танцовщиц – американок, датчанок, француженок. Поэтому, когда артисты переносят его балеты, они передают ту версию, которую знают. Учитывая, что Баланчин на протяжении жизни так менялся, не говоря уже о разных периодах и направлениях его работы, стилистика не может закоснеть в одной и той же форме. 
Когда приглашенная на баланчинские празднования Меррил Эшли, педагог из NYCB, давала в Мариинке показательный класс (невероятно любопытное и очень познавательное с точки зрения исследователя событие), балетный мир как бы разделился на полюса. То, что делали мариинские артисты, было абсолютно самодостаточным и не нуждалось в коррекции, а движения балерины создавали дискомфорт артистам и пищу для размышлений собравшимся в зале искусствоведам. Понятно, что если долго заниматься по американскому методу, станет легче в балетах Баланчина, но что делать с "Шопенианой" и "Лебединым", где не слишком гармоничны высокие пассе и жесткие пор де бра?
На самом деле, размышления о самодостаточности национальных стилей и о бытовании "петербургского" или "пермского" Баланчина неожиданно развеялись на спектаклях. Присутствие американских менторов подстегнуло наших танцевать по-другому, нежели мы привыкли видеть. Особенно преуспела Диана Вишнева, которая словно живет в "нью-йоркском" темпе. Когда она мчалась назад на высоких подскоках по диагонали в "Тенях" из "Баядерки", обнажился тот композиционный костяк классического спектакля, который Баланчин увез с собой из Петербурга в Нью-Йорк для дальнейших разработок. 
Диана Вишнева и Леонид Сарафанов в балете Рубины
Вишнева блеснула и в своей коронной партии – "Рубинах". Никто в мире не танцует так азартно и осмысленно как она "Па де де Чайковского". У Дианы появился новый партнер – пока только начинающий в стилистике Баланчина Леонид Сарафанов. Он очень торопился и всегда успевал, прямо как нью-йоркское метро, в "Рубинах", сместил привычные акценты балета: отдал партнерше – обаяние, кокетство и блеск техники, а себе взял – скорость, спортивность и аффектированную театральность. 
По другому станцевала свои любимые "Бриллианты" Ульяна Лопаткина в паре с парижской этуалью Жозе Мартинезом. В тот вечер она объявила зрителям, что камни-бриллианты могут не только с достоинством и томлением переливаться огранкой под стеклянным колпаком витрины, но и быть объектом страстного желания обладать. Ульяна ускоряла пируэты, рисковала, удаляясь от партнера на опасные дистанции. А во время "Вальса" Равеля, когда с середины балета за пульт встал Гергиев и с ним поменялась передовая часть оркестра, Ульяна намеренно замедлялась, еще резче, чем на премьере, противопоставляя свою горделивую красоту и неподкупную природу алчному дыханию времени. И ни разу не сбилась с ритма, не потеряла сюжетной линии. 
Дарья Павленко вместо любимых исторических редакций показала на фестивале жесткую деконструкцию жанра. Изысканная петербургская томность фокинской девы в "Прелюде" из "Шопенианы" сменилась острой пластикой Терпсихоры (дебют Павленко в "Аполлоне"). Мягкую кантилену Сьюзен Фаррел Павленко заменила четкой танцевальной напористостью Терпсихоры. Аполлон выбирает любимую Музу, и она в темпе учит его танцевать – как раз в том темпе, которым так упивался Баланчин. Как обычно Павленко выделялась из подружек Муз отменными аксессуарами – простой кудрявый шиньон, ловко прилаженный постижером, превратил балерину в прекрасную гречанку лепки Праксителя. А на вечере Форсайта Павленко еще раз подтвердила свое первенство в балетах Наследника. Именно она и еще, пожалуй, Екатерина Кондаурова, молодая балерина, блеснувшая в "In the Middle", наглядно обнаружили, что Баланчин в Мариинке уже давно освоен и стал своим, а Форсайт более чем доступен.
Пермяки продемонстрировали образовательные преимущества репертуара Баланчина. В труппе очень вырос общий уровень спектаклей, подкорректировалась техника. Особенно поразили не уступающие американским темпы и очень страстные драматические акценты в "Серенаде", как и мелкая техника в "Доницетти-вариациях". Наталья Моисеева показала такие высокие и острые сот баски, жемчужные заноски, словно она всю жизнь танцевала "Неаполь" в Датском Королевском балете. Елена Кулагина очень драматично исполнила Сомнамбулу.
Так русский "Баланчин" незаметно утвердился рядом с американским и французским, и столетие великого хореографа празднуется северной столице так, будто Баланчин никуда не уезжал и целиком принадлежит русской культуре.
АЛЕКСАНДРА ГЕРМАНОВА
Игорь Моисеев – 80 лет в искусстве
У организатора, бессменного руководителя и постановщика всех танцев Государственного академического ансамбля народного танца Игоря Моисеева беспримерный юбилей: 80 лет назад он пришел в труппу Большого театра. Его путь в искусстве отмечен взлетами и падениями, которые, по его же признанию, неразличимы, ибо творчество – величина постоянная, которая захватывает тебя на всю жизнь. Поначалу Игорь Моисеев был просто танцовщиком – главная партия Мато в балете "Саламбо" его учителя Александра Горского, а также партия Иосифа Прекрасного в одноименном балете Касьяна Голейзовского и многие другие обещали молодому танцовщику блестящую исполнительскую карьеру. Однако этого не случилось: совсем молодым артистом Игорь Моисеев выступил в театре против всесильного Василия Тихомирова, требуя дать дорогу молодым балетмейстерам, и был попросту уволен. Однако рук не опустил: вынужденный простой использовал для бешеного, беспрерывного учения, просиживая сутки напролет в библиотеке Исторического музея. Кстати, по рекомендации Луначарского, который сразу разглядел в молодом танцовщике безмерный талант и ввел в культурную элиту Москвы. Барбюс, Маяковский, Таиров, Мейерхольд, Станиславский, Уткин – все это собеседники молодого Игоря Моисеева на знаменитых "четвергах" буржуазного наркома по искусству. 
К счастью, судьба к Моисееву благоволила – он был не только восстановлен в театре, но в 24 года (беспримерный случай!) стал постановщиком балета "Футболист" (1930), впервые введя на академические подмостки персонажей с улицы: Метельщицы, Физкультурники, Дама, Франт – вот персонажи его первого балета. Затем последовал манифест хореографической режиссуры – обновленный "Саламбо" Горского ( 1932), а также обожаемый детворой балет "Три толстяка" (1935), принесший ему истинную славу. Правда, "ленинградский десант", по приказу сверху оккупировавший Большой, его карьеру оборвал, и он, уже известный балетмейстер, а еще постановщик физкультурных парадов, главного массового зрелища в СССР, знаток фольклора, предложил создать в Большом студию народного танца. Примадонны зашипели: "Да он сделает из театра пивную!" И судьба снова сделала ему подарок: в 1937 году он был назначен руководителем первого в мире профессионального ансамбля народного танца, который сразу мыслил Театром народного танца. Михоэлс, Зускин, Ром-Лебедев, Поспехин, Арусяк Исламова, Елена Ильющенко – вот его первые помощники. И хотя первая программа "Танцы народов СССР" вызвала нападки критиков, обвинявших Моисеева в оглуплении русского человека, моисеевский метод художественной интерпретации фольклора быстро доказал, что только с привлечением театральной культуры танцевальный фольклор обретает новую, сценическую жизнь, развиваясь в многогранных формах – от миниатюры до одноактного спектакля.
Сегодня Moiseyev Ballet известен на всех континентах, а его руководитель имеет все мыслимые награды и звания. На вопрос, в чем секрет успеха коллектива, Игорь Моисеев отвечает односложно: "Я стараюсь создавать произведения, удовлетворяющие моему художественному вкусу". Но вот простой пример: по воспоминанию Владимира Василева, руководителя Государственного театра "Классический балет", участника моисеевского "Спартака" (Большой театр, 1958), на постановку боя гладиаторов ушло более трехсот репетиционных часов ! И эта требовательность – лишь одна из сторон успеха Игоря Моисеева. Кроме уникального ансамбля он создал не имеющую аналогов моисеевскую школу танца, ансамбль классического танца "Молодой балет", а по примеру моисеевской труппы ансамбли народного танца расцвели в каждой союзной республике СССР. 
В короткой заметке невозможно перечислить все заслуги этого удивительного человека, создавшего новый жанр сценической хореографии и определившего пути его развития в нашей стране и во всем мире. Влияние творчества Игоря Моисеева на хореографию ХХ века до конца еще недооценено – просто потому, что и в 98 лет он продолжает писать свою творческую биографию. Каждый день приходя на репетиции, сердясь и требуя от артистов невозможного -на протяжении вот уже 80-ти лет.
ЛИДИЯ ШАМИНА, 
обозреватель газеты "Известия"
 – специально для "Линии"
Взятие Голконды 
Премьера "Вечера одноактных балетов" подавалась скромно, хотя задумывалась как программная акция нового художественного руководителя балета Алексея Ратманского.
Обычно под маркой "Вечера одноактных балетов" проходит романтическая греза "Шопениана" вкупе с "Фантазией на тему Казановы", пробным камнем для начинающих. Теперь под тем же названием сведены работы трех хореографов – Раду Поклитару, возмутителя спокойствия прошлогодней постановкой "Ромео и Джульетты", Юрия Посохова, экс-танцовщика Большого, ныне западного балетмейстера, и Алексея Ратманского, хорошо известного у нас по постановкам в Мариинском и Большом. Первый – из бывшего Союза, второй – из Штатов, третий – из Европы: фактор этот немаловажен для понимания их спектаклей. "Магриттомания" имела наибольший успех и просто не могла не появиться здесь, на Новой сцене Большого. Хотя бы по одной причине – практически за углом, на Кузнецком мосту, совсем недавно открылось кафе "Голконда". Вряд ли об этом знал Посохов, десять лет отсутствовавший в России. А дело в том, что на сюрреалистской картине бельгийца Рене Магритта "Голконда" изображены сыплющиеся дождем мужчины в пиджаках и котелках, она-то и воспроизводится как прелюдия к его балету. Затем на черном фоне идет соло Дмитрия Белоголовцева, станцевавшего все три премьерных показа без дублера. Много лет мечтавший о модерн-танцах, он дождался своего часа. Весь получасовой спектакль Белоголовцев на сцене: после соло он ведет мужское трио, танцует среди четырех пар, и у него есть дуэт – один из самых интересных дуэтов, поставленных за последнее время. Взяты полотна Магритта периода меж двух войн, фантазии на их тему стильно спроецированы на заднике (художник Тира Хартшорн), а на сцене оживает другая сильная по впечатлению картина: мужчина и женщина с замотанными головами. Она выскальзывает из его рук, у нее подгибаются ноги, ее пластика изломана, а душа искалечена (в музыке Бетховена, обработанной Юрием Красавиным, прочитывается этот "слом"). За несколько минут до встречи с ним, она, хрупкая, в алом платье, как огонек пламени, металась в одиночестве без руки – как будто отрубленной. Потеря памяти как последствие войны – это тема и послевоенного кинематографа (недаром сцены из "Магриттомании" напоминают смену кинокадров). Тема Магритта была отдана мужскому танцу, а вот мотив мании внесла в балет 20-летняя Нелли Кобахидзе, станцевавшая едва не ли не вторую в своей жизни сольную партию. Одно то, как она стащила с головы Белоголовцева платок, как уткнулась в него, узнав того самого мужчину, и каким взглядом обдал ее тот, прозрев воочию, многого стоило. Опытная солистка Екатерина Шипулина, за которой закрепилась слава освоения всего нового в театре, этот драматизм подчеркнула широкими движениями, красивыми прогибами, безразмерными шагами, намеренно разболтанной пластической амплитудой. Загадочное словообразование "магриттомания" поначалу отпугивавшее зрителей, сразу нашло своих поклонников. В этом смысле "Палата № 6" на музыку Арво Пярта – самый рискованный эксперимент. Чехова на балетной сцене мы знаем. Но у Раду Поклитару это не балет и не танец, а пластический сказ, пластическая пантомима. И вовсе не артисты плохо отрепетировали свои пластические партитуры, как думают некоторые недовольные этим действием. Задача артистов как раз и состояла в том, чтобы не порвать прочувствованный в репетиционном зале материал, передать тончайшую паутину взаимоотношений Доктора, Пациента, Почтмейстера, Кухарки и Молодого доктора, не огрубить, а донести до нас смысл происходящего как дорогое украшение на дорогом подносе. Любую историю Поклитару обобщает ("Адажио Лебединого озера", "Видение розы", "Ромео и Джульетта"), поэтому доктор Рагин остался Доктором с большой буквы, а Громов стал Пациентом безо всяких ссылок на душевнобольного или сумасшедшего. Балетная подложка давала себя знать у одной пары: Александр Петухов – этакий Коппелиус, создавший свою куклу Пациента – Яна Годовского, а тот чего-то там ершится, видно самостоятелен. У другой пары сквозила истинно чеховская интонация: из страдания и душевной неуютности соткал своего персонажа Юрий Клевцов (кто-кто, а он обрел вторую молодость в постановках Раду), в дуэте с самым пластичным артистом нового поколения Денисом Савиным они сыграли трагедию всерьез.
На "Палату № 6" стоит пойти посмотреть даже ради одних декораций Андрея Злобина и костюмов образца дизайн-арта Анны Ипатьевой. Трио из Белльвиля (художники вышли из знаменитой киевской школы, Раду также ставил в Киевском театре) не подкачало. А французская ассоциация здесь более чем уместна, ведь "Палату № 6" Чехов называл "маленькой Бастилией".
Третий балет "Леа" Алексей Ратманский поставил по декадентской пьесе Ан-ского. Мистика, любовь, каббала, переселение души. Три года назад балет исполнила на своем юбилее Нина Ананиашвили, и тогда спектакль стал открытием балерины. Теперь художника Михаила Махарадзе сменила датский сценограф Мариенне Нильссон, а Ананиашвили – другие солистки Большого. Но полноценной замены не вышло: ее субтильную сущность, руки-плети и умопомрачительный взгляд не забыть. Зато балет структурировался, обрел четкие контуры, точки отсчета и замыкающие круги, стал декоративнее и изобретательнее. Усилилась сюжетная линия главного героя Ханана, ешиботника, теряющего свою возлюбленную Лею, которую с помощью кабаллистических учений он пытается вернуть. В пору было назвать этот балет по имени мужского персонажа, однако он называется "Леа", поскольку по соглашению с фондом Бернстайна нельзя употреблять использованное ранее название. Второй состав – Мария Александрова и Дмитрий Гуданов – состоялся как пара: он – тонкий мистический юноша (этот сезон по праву можно назвать сезоном Гуданова по качеству вводов), она – еврейская актриса театра представления, будто всю жизнь играющая эту роль (грим и коса отсылали к историческому прототипу). Премьер Сергей Филин и его партнерши Надежда Грачева и Мария Аллаш сыграли в театр переживания. Артистам Большого "Леа" Ратманского дала ценный опыт работы "по-другому": на каждый такт выдавать по движению, до миллиметра соблюдать ракурсы, сами же они привыкли к более пространному стилю танца. "Мне очень хотелось, чтобы артисты, в которых я чувствую сильное драматическое начало, и которое они в силу ли традиций или неуверенности в себе, или в силу привычки не используют в классических балетах, могли себя проявить здесь. А в них это начало есть, и это гораздо сильнее задевает зрителя. Чувствую, что их захватывает эта история, и для меня это, пожалуй, самый важный результат", – сказал в одном из интервью Алексей Ратманский.
Благодаря тройчатке новых балетов восхождение на "Голконду" состоялось, а ледовый поход в историю балета начался.
ВИКТОРИЯ МИХАЙЛОВА
Фестиваль в походных условиях
Основное здание Татарского государственного академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля театра закрыто на реконструкцию до 2005 года. В перерывах между изнурительными, необходимыми для заработка зарубежными турне, балетная труппа скитается по тесным драматическим сценам, репетирует в спортзале, а работники технических цехов мечутся между складами, расселенными в разные концы города. 
Но и в этих обстоятельствах театр выпускает новые спектакли, а также проводит свой фирменный балетный фестиваль имени Рудольфа Нуриева, на который руководство труппы и ее верный "куратор" Наталья Садовская приглашают артистов со всех концов бывшего Советского Союза. Главным спектаклем нынешней программы стал "Корсар", который только что поставила Елена Панкова, лучшая мариинская Гюльнара, по записям которой юные танцовщики всего мира уже более десяти лет учат для международных конкурсов Pas d'esclave и вариации. Она скомпоновала лучшие фрагменты в динамичную двухактную композицию. Вместе с худруком труппы, воспитанником той же вагановской школы Владимиром Яковлевым, Панкова очистила мимику и манеры персонажей от псевдокомических штампов, придав им естественность и романтический порыв. 
Новое звучание получила тема предательства Бирбанто, друга главного героя, по версии Панковой отстаивающего свои права в драматическом ключе, а не водевильном, как раньше. Виртуозный премьер труппы Бахытжан Смагулов предстал в этой роли байроновским мятежником, которого идея мести увлекает как мощный водоворот. Другие романтические амплуа красочно представлены Артемом Беловым, в исполнении которого Конрад предстает обаятельно азартным и вспыльчивым, мгновенно переходящим от радостных эмоций к отчаянию, а также Денисом Усталовым, чей Ланкедем кажется Мефистофелем, исподволь разжигающим ссоры между друзьями. 
Впрочем, дамы, из-за которых разгораются страсти, достойны того, чтобы за них бороться. Труппа гордится двумя примадоннами, в равной степени виртуозными, но различными в эмоциональном отношении как день и ночь. Медора в исполнении Елены Щегловой щедро излучает обаяние и оптимизм, вдохновляющий окружающих даже в безнадежных обстоятельствах. Гюльнара в трактовке жгучей красавицы Елены Костровой ошеломляет темпераментом и неотразимыми женскими чарами, которые позволяют ей незаметно взять инициативу в свои руки и подчинить себе даже сурового с этом спектакле Сеида-пашу (Денис Мочалов)
Другие спектакли, как всегда, предстали парадным дефиле гостей. Среди них были солисты Национальной оперы Украины Анна Дорош, трогательно и виртуозно исполнившая Никию в "Баядерке" и виртуозный Денисом Матвиенко, выступивший в партии Солора, а на через день представший озорным Базилем в паре с Натальей Ледовской. Екатерина Березина, любимая балерина Натальи Касаткиной и Владимира Василева с блеском выступила в партии Гамзатти, продемонстрировав уверенное владение техникой и стремление выстроить неоднозначный образ. 
Впервые на фестиваль приехал мариинский премьер Игорь Колб, представший мятущимся романтичным Зигфридом в "Лебедином озере". А Дарья Павленко и Андрей Меркурьев в заключительном концерте покорили публику великолепным исполнением "Среднего дуэта". Яркую краску внес в программу талантливый молодой танцовщик Жерлин Ндуди из Донецка, исполнивший вариации Актеона и Али ("Корсар").
По насыщенности современными номерами огромный трехактный концерт оказался беспрецедентным для академичного казанского фестиваля. Здесь был и дуэт из "Русского Гамлета" в исполнении звезд труппы Эйфмана Веры Арбузовой и Юрия Ананяна, и дуэты из балетов Дмитрия Брянцева "Призрачный бал" и "Дама с камелиями" в исполнении Натальи Ледовской и Георгия Смилевски, и даже фрагменты постановок Евгения Панфилова (увы, подходящих для ночного клуба средней руки). Главными героями вечера были любимцы казанской публики, народные атристы Татарстана Лилия Мусаварова и Айдар Ахметов. Они заворожили зал уверенным мастерством и непринужденностью исполнения красивых трудных дуэтных комбинаций в "Четырех поцелуях" Йорга Маннеса и "Адажиетто" Оскара Арайса, а также блеском классической формы в Гран па "Дон Кихота", которое Ахметов исполнил вместе с солисткой Национальной оперы Украины Татьяной Голяковой. 
ЯРОСЛАВ СЕДОВ
Странности улановского гала

В конце мая в Большом театре прошел гала-концерт в честь Галины Улановой. Если раньше в ежегодных вечерах, посвященных ее памяти, принимали участие артисты из балетных трупп со всего мира, то теперь организаторы (Фонд Улановой) решили ограничиться только двумя театрами – Большим и Мариинским. Причем, в этом году предпочтение было явно отдано Мариинке: питерские артисты станцевали четыре из шести балетных номеров концерта. Программа концерта была составлена как-то странно: ни "Ромео и Джульетты", ни "Жизели", ни "Бахчисарайского фонтана", сплошной Баланчин да Форсайт – хореография, к Улановой никакого отношения не имеющая, зато демонстрирующая достижения обоих театров в области освоения классики ХХ века.
Артисты Большого театра станцевали две последних части и финал "Симфонии до мажор". Баланчин в концертном исполнении на фоне кричащего рыжего "имперского" задника с изображением зрительного зала Большого смотрелся плохо: без предыдущих частей "Симфония" выглядела каким-то обрубком, бессмысленным набором быстрых па, исполняемых непонятно откуда взявшейся кучей народа. Воздушный "хрустальный замок", лишенный внутренней структуры, рухнул как карточный домик: наверное, целесообразнее было бы взять для концерта самодостаточный и наименее зависимый от других частей фрагмент – адажио. Артисты танцевали как-то судорожно, без удовольствия и драйва: Мария Александрова в аллегро показалась нарочито эффектной и немного агрессивной, Александр Воробьев не укладывался в темп, Анна Антоничева крутила положенные пируэты с каким-то недовольно-усталым видом, а аккуратная Анастасия Яценко выглядела невыразительной и тусклой. Отточенной техникой блеснул один Дмитрий Гуданов, появившийся только в финальной коде. 
А вот адажио из баланчинских "Бриллиантов" стало настоящим художественным событием: в Москву после долгого перерыва приехала Ульяна Лопаткина. Одно ее появление на сцене вызвало у зрителей всплеск интереса. Ульяна была в отличной форме, танцевала с чуткой музыкальностью, бережно воспроизводя красивейший по форме хореографический текст и наполняя бессюжетный балет сокровенным смыслом, внутренней энергией и свойственным только ей шармом. 
В "Головокружительном упоении точностью" У.Форсайта выступили солисты Мариинки Надежда Гончар, Светлана Иванова, Марина Золотова, Леонид Сарафанов и Андриан Фадеев. Непривычно "классичный" и веселый, но как всегда суперсложный в техническом отношении Форсайт для балерин, одетых в плоские неоново-зеленые пачки, оказался серьезным испытанием на выносливость. Напряженность и легкое "головокружение" наблюдалось у всех, а вот "упоение" продемонстрировал только Леонид Сарафанов, с изяществом, танцевальным задором и без видимых физических усилий преодолевший нагромождения прыжков, заносок и пируэтов, исполняемых во всех мыслимых и немыслимых положениях и ракурсах. 
В адажио с четырьмя кавалерами из "Спящей" выступила пресная Наталья Сологуб, а "Этюдах" Х.Ландера запомнилась элегично-сильфидная Алина Сомова.
Алина Сомова
В программу концерта включили и IV акт из "Лебединого озера" в хореографии ведущего вечера и президента Фонда Галины Улановой Владимира Васильева. Одетту доверили молодой солистке Большого театра и ученице Екатерины Максимовой Анне Никулиной. Балерина с хорошими данными, хрупкой, тоненькой фигурой и "лебедиными" руками танцевала немного неестественно, агрессивно задирая ноги в аттитюдах и маскируя волнение излишней патетикой. 
Также в концерте приняли участие хор и солисты театра "Новая опера". Татьяна Смирнова исполнила "Молитву" из оперы "Сельская честь", а Татьяна Печникова спела знаменитую арию Саsta Diva из "Нормы" на фоне танцующих "Па-де-катр" Л.Якобсона учеников Санкт-Петербургской Академии русского балета им. А.Вагановой и рядом с экраном, на котором появлялись отрывки из балетов с Галиной Улановой. 
В этом году Фонд Галины Улановой учредил памятную награду "За беззаветное служение искусству танца". Обладателями этого приза стали Марина Семенова, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова, Игорь Моисеев и Николай Фадеечев. А перед началом концерта были вручены стипендии талантливым детям из разных хореографических школ (от Воронежа до Бразилии), чьи успехи были замечены членами Фонда. 
Организаторам хотелось, чтобы главной героиней вечера все-таки осталась Галина Уланова. Во время концерта зрителям показали фотографии и фрагменты балетов с ее участием, бегущей строкой были пущены воспоминания людей, видевших ее танец на сцене (от простых любителей театра до Фаины Раневской, Юрия Завадского и Джона Ноймайера). Закончить хочется словами Марго Фонтейн: "Уланова – это магия". И бег ее Джульетты, даже показанный в записи, до сих пор вызывает аплодисменты в зале. 

ИРИНА УДЯНСКАЯ

Алла Богуславская
Алла Георгиевна Богуславская – безусловный авторитет в нашем балетном театре. Когда произносят ее имя, то подразумевают стильный академизм и высочайший профессионализм. В ее творчестве феноменальным образом соединялись новаторство и традиционализм. И сейчас, когда Большой театр демонстрирует репертуарное тяготение к новой хореографии А.Ратманского, Р.Поклитару и других современных художников танца, деятельность педагога Аллы Богуславской оказалась крайне востребованной. Это благодаря ей (во многом) труппа ГАБТ неплохо справляется с новыми постановочными задачами, осваивает новую лексику спектаклей. Артисты приступают к новаторской хореографии со знанием дела, пройдя необходимые уроки еще в балетной школе под руководством А.Богуславской.
В нашей стране она стала одним из первых педагогов, кто изучила джаз-танец под руководством американского балетмейстера Уолтера Никса, создала первую программу по джаз-танцу для высших и средних хореографических учебных заведений.
Но есть и другая ипостась деятельности замечательной артистки. Она – хранительница традиций академического характерного танца.
Алла Богуславская принадлежит ко второму "советскому" поколению выдающихся мастеров характерного исполнительства, продолжившему линию Валентины Галецкой, Надежды Капустиной, Ядвиги Сангович. Она не только приняла их репертуар, но иногда участвовала в спектаклях вместе с ними. Преемственность важна для живого и эфемерного искусства танца.
Богуславская самой природой была создана как яркая характерная балерина. Она хорошо владела классической техникой и успела исполнить ряд пальцевых партий. Но ее высокий по тем временам рост (169 см) и стильная фигура предназначили артистке характерные партии. В далеком 1951 году она была выпущена из МАХУ, где считалась одной из лучших учениц Г.Петровой, А.Кузнецова, Т.Ткаченко. Ее поколению повезло застать великую Екатерину Гельцер, к советам которой прибегали юные артистки. Эффектная внешность, броский артистизм привлекали в начинающей балерине, для нее, ученицы пятого класса, В.Варковицкий создал интересный номер "Тонкая рябина", и впоследствии ее часто занимали в сольных партиях. 
Вступив в труппу Большого театра, Богуславская не потерялась на фоне многоцветья талантов, ей посчастливилось танцевать в звездную пору характерного танца, который занимал достойное место в тогдашнем репертуаре. Речь – о 50 – 60-х годах XX века, когда искусство характерного танца достигло своего апогея. Тогда труппа Большого театра много и плодотворно выступала с зарубежными гастролями, и Алла Богуславская непременно участвовала в них с великолепными партнерами Г.Ситниковым, Я.Сехом, А.Симачевым.
Еe театральным дебютом стала "Мазурка" в "Лебедином озере" и впоследствии, в течение двадцати двух лет работы на сцене Большого театра, Алла Богуславская была лучшей исполнительницей польских танцев. Ее легкая, горделивая поступь, аристократизм образов как нельзя лучше соответствовали представлению о польском женском характере. Репертуар артистки был чрезвычайно богатым: она исполняла экзотические ориентальные танцы, темпераментные испанские, венгерские. Такие балеты как "Дон Кихот", "Раймонда", "Бахчисарайский фонтан" буквально расцвечивались яркими национальными красками. Искусство Богуславской – танцовщицы было таково, что ей удавалось превращать небольшой колоритный номер в подлинный мини-спектакль.
Ее актерский дар и танцевальное мастерство позволили органично войти в такие спектакли, как "Золушка" Р.Захарова, где она стала танцевать партию Мачехи (вслед за блистательной В. Кригер); в "Ромео и Джульетте" вслед за Е.Ильющенко она исполняла роль синьоры Капулетти, после чего Л.Лавровский заметил по поводу двадцативосьмилетней артистки: "Необыкновенно красивая, но очень молодая". В балете "Лесная песня" (постановщики О.Тарасова и А.Лапаури) ей была поручена ведущая характерная роль Килины, которую она танцевала наряду с Я.Сангович.
Майя Плисецкая, Николай Фадеечев, Алла Богуславская
Особенно запомнилась А.Богуславская в одной из последних своих ролей – Бетси в балете "Анна Каренина", воплощенном М.Плисецкой в соавторстве с рядом мастеров. Богуславская стала первой исполнительницей этой партии, созданной в соответствии с ее индивидуальностью. Но, к сожалению, других таких прецедентов не было: творческая практика в большой труппе редко балует отдельных солистов специально поставленными для них партиями. Однако Богуславской удавалось придать индивидуальный блеск любому своему выступлению. Прошло уже немало лет, но как зримо воссоздается ее летящий стремительный танец в "Польском акте" оперы "Иван Сусанин", где она оставалась непревзойденной, ее знойная Мерседес в "Дон Кихоте", испанка в "Мирандолине". 
Алла Георгиевна принадлежит к тому редкому, к сожалению, типу балетных профессионалов, в личности которых сочетаются талант и высокий интеллектуализм. Она закончила театроведческий факультет ГИТИСа и прекрасно владеет пером. Когда был создан журнал "Советский балет" (теперь – "Балет"), то Богуславская вошла в круг авторского актива; ее публикации отличаются тонкой наблюдательностью и профессионализмом, чего так не хватает нынешнему поколению балетных критиков.
Богуславская была в числе тех педагогов, кто не сомневался в необходимости освоения новых сфер хореографии, современных танцевальных систем. Поэтому ее путь пролег в Берлин, Дрезден, где она занималась у американского педагога Уолтера Никса, немецких мастеров Мартина Путтке и Греты Палукки. Она стала знатоком модерна и джаза и с успехом преподает новые предметы в Московской Академии хореографии. Но не расстается и с родным характерным танцем.
В этой году исполняется тридцать лет педагогической деятельности Аллы Богуславской в МХУ, ИТИСе, Академии хореографии и других учебных заведениях. У нее много учеников, которые работают и в нашей стране, и за рубежом. Много сил и педагогического таланта она вложила в воспитание таких замечательных солистов, как Галина Степаненко, Гедиминас Таранда, Вакиль Усманов, Геннадий Янин, Дмитрий Симкин.
Богуславская – авторитетный консультант при постановке характерных сцен. Она участвовала в создании спектаклей "Лебединое озеро" в Английском Национальном балете, "Дон Кихот" и "Лебединое озере" в театре "Кремлевский балет". Тесное содружество связывает ее долгие годы с Е.Максимовой и В. Васильевым: в труппе "Токио-балет" она сотрудничала с ними при постановке "Дон Кихота", вела мастер-классы в Корее. Органично вписывается Алла Георгиевна и в работу над драматическими спектаклями, где от постановщика хореографических сцен требуются особые умения: с успехом сотрудничает с режиссером Г.Мацкявичусом в спектакле "Песнь песней"; в Новом драматическом театре (в спектаклях Б.А.Львова-Анохина "Орленок" Э.Ростана и "Реванш королевы" Э.Скриба).
Как ни парадоксально, но у такой выдающейся личности как А.Г. Богуславская нет формальных званий и наград. Кроме двух побед во Всесоюзных конкурсах артистов балета в далеких 50-х годах и звания доцента. Но у нее есть имя, и имя громкое – Алла Богуславская. Все специалисты в области балета произносят его с глубоким пиететом.
ГАЛИНА БЕЛЯЕВА-ЧЕЛОМБИТЬКО
Андрей Иванов
Нередко артисты на своем творческом пути встречаются с образом, в котором, так или иначе, отражается их собственная судьба. Неважно, когда приходит такая роль – в начале, в середине или в конце карьеры, главное, что если она появляется, то позволяет рассмотреть неизвестные грани актерского таланта как сквозь увеличительное стекло. 
Такая роль-отражение есть и в послужном списке одаренного петербургского танцовщика, солиста Мариинского театра Андрея Иванова. Ее подарил ему балет Баланчина "Блудный сын". Попасть в характер библейского героя – с одной стороны притчевого, а с другой – вечно современного, дано далеко не каждому. На Иванова роль Блудного сына легла так, как ложится сшитое по индивидуальному заказу дорогое платье. Герой Иванова уходит из отчего дома не в поисках легких побед, не из любопытства. Скорее, наоборот, он стремится навстречу трудностям и жаждет опасности, так что его прыжок через забор родительского дома подобен захватывающему дух прыжку в бездну. В окружении мнимых друзей он ведет себя как завоеватель на неисследованной земле. Его амбиции велики, но сердце открыто для всего нового, пугающе неизвестного и манящего. А ведь и Андрей в своей жизни не однажды ощущал себя блудным сыном. Юным он покинул родительский дом, зрелым артистом – привычное место работы, чтобы в новой среде, в борьбе с обстоятельствами показать всему миру на что способен и завершить свое “пике” через пропасть, отделявшую его от Мариинской сцены, триумфом и признанием.
Андрей родился в Баку в семье профессиональных педагогов-балетмейстеров народного танца. Но вопреки распространенному мнению о том, что дети танцовщиков учатся искусству балета с пеленок, начал заниматься хореографией достаточно поздно. Родители не давили на сына в выборе увлечений. По переезде семьи в Минск он пробовал себя и в плавании, и в дзюдо, и в спортивной гимнастике, оставаясь при этом обычным дворовым мальчишкой. Не выдержала бабушка, решив, в конце концов, "окультурить" внука, и присмотрела для него в духе семейных традиций ансамбль народного танца при местном дворце культуры. 
В четырнадцать лет Андрей поступил на народно-характерное отделение хореографического училища. Но неожиданно отделение расформировали и "народников" распределили… по классическим классам. Так началось его обучение профессиональному балету. Первым педагогом Андрея был А.Н. Борисов, чуть позже его сменил выходец из ленинградской школы, ученик С.Ш.Каплана В.Е. Глинских, который и довел класс до выпуска. 
Учение давалось Андрею легко. Ему, обладателю высокого прыжка и, отменной координации, ничего не стоило догнать, а впоследствии и перегнать сверстников. Единственной проблемой был небольшой рост, заставлявший его обладателя все больше и больше оттачивать мастерство в стремлении доказать себе и окружающим, что идеальные пропорции танцовщика не всегда являются главным критерием его сценичности. История хранит немало драм балетных артистов, не достигших из-за роста положения премьеров. Тот же легендарный Николай Зубковский, обладатель огромного прыжка и всех мыслимых достоинств классического танцовщика, был вынужден довольствоваться ролями второго плана…
Когда время подошло к выпуску из училища, Андрей по совету отца поехал просматриваться в Москву. Но столица встретила юношу отчужденно и недружелюбно. В труппу Касаткиной и Василева не взяли, как и в музыкальный театр Станиславского, труппы Гордеева, Усманова, Шкилько, Детский театр Сац... Все, будто сговорившись, твердили про невысокий рост и сожалели об отсутствии прописки. Любой другой на его месте уехал обратно в Минск, но Андрей отправился в Ленинград, где дерзко и, можно сказать, даже безрассудно направил свои стопы в Кировский театр. 
Это потом, спустя десятилетие, театр распахнет для него свои двери, а тогда ему чопорно на дверь указали. Не думая сдаваться, настырный минчанин осчастливил своим появлением Бориса Эйфмана: откуда же ему было знать про страсть хореографа к высоким исполнителям? Не пришелся ко двору он и Малому Оперному театру: получил отказ, даже не встретившись с Н.Н. Боярчиковым… В этой безнадежной, казалось бы, ситуации незадачливый "отказник" направился в труппу "Хореографические миниатюры" Л.В.Якобсона (к тому времени – Академический Театр балета). Можно представить удивление и радость юноши, когда после показа классического урока и пары вариаций руководитель труппы А.А.Макаров объявил, что берет его в свой коллектив, да еще и на сольный репертуар! Хотя в последнем не было ничего удивительного, просто Андрей еще не знал, что попал в труппу, изначально созданную Л. Якобсоном как театр солистов.
 Первое время работа в хореографической труппе давалась Андрею тяжело. Сказывалось все – незнакомый город, отсутствие нормального жилья, новое окружение. Но неожиданной наградой было предложение Макарова поехать на пермский конкурс "Арабеск". Подготовиться помог педагог В.И.Иванов, выучивший с ним классические вариации Принца-Щелкунчика и Солора, и отец, поставивший сыну современный номер "Человек, метущийся по земле". Началу конкурсанта-дебютанта можно было позавидовать – Андрей уверенно вышел к финишу, завоевав вторую премию, когда первую не дали вовсе. Соревнования последовали одно за другим, но вершинами конкурсной карьеры стали Хельсинки-1995, где Андрей, завоевал золото, и Киев-1996, принесший ему Grand prix.
В Киеве он, уже прослывший рекордсменом танцевальной техники, покорил всех и способностью к перевоплощению, умением свободно говорить на другом, отличном от классического, танцевальном языке. Виртуозно исполнив классические вариации, он преобразился в совершенно иное существо, живущее по законам танца модерн в метафорическом номере В. Попкова "Сны дождя" на музыку Ж.-М. Жарра.
…Гибкая мужская фигура в белом словно подчинялась какому-то древнему и оттого непонятному ритуалу. Каждое движение было наполнено упругой силой, подтверждающей стихийность его природы. Подобно шаману, призывающему спасительный ливень, он осторожно вслушивался в каждый свой жест, стремясь к единению с водной стихией, чтобы, став ее частью, разбиться о жаждущую влаги сухую землю. И в то же время он был нереальным, будто сотканным из самого дождя видением, для которого танец естествен как дыхание. 
Победы на конкурсах чередовались с работой в труппе Макарова, где постепенно Андрей стал ведущим танцовщиком. Здесь якобсоновский репертуар соседствовал с классикой, что позволяло развиваться в двух направлениях – классическом и гротесковом. Исполнив Папашу в "Клопе", Иванов открыл в себе способности к хореографическому юмору. Роли с яркими характерами позволили ему переосмыслить себя как танцовщика. Он рискнул станцевать "Вестриса", когда-то поставленного Якобсоном на Михаила Барышникова. И не заставил пожалеть о том даже тех, кто видел первого исполнителя. 
Его Вестрис, словно сошедший с портрета великого танцовщика, поражает виртуозностью и артистизмом. Ловко меняя маски, Иванов перевоплощается то в страдающего юношу, то в дряхлого старца, то в пылкого героя, то в гротескового шута, горько смеющегося над самим собой. Каждый жест, каждый мимический нюанс органичен: будь то воздетая в мольбе рука или открытый в беззвучном крике рот. 
Труппа, в которой работал Андрей и в которой каждый был на счету, предоставляла ему огромные возможности для творческого роста, ведь здесь он исполнял партии, которые в академическом театре ему вряд ли бы дали. 
 Так, станцевав в 1993 году Альберта в "Жизели", он доказал свое право на эту роль. Поэтичный и искренне любящий Жизель, герой Иванова не притворяется простым крестьянином, а по-настоящему хочет им стать, словно только здесь, среди цветущих ромашек, возле маленького домика в лесу он может быть счастлив. Его выход во втором акте полон настоящей скорби, он приходит на могильный холм не для того, чтобы лить слезы, но чтобы остаться рядом с возлюбленной, подобно шекспировскому Ромео.
После долгих лет работы в труппе "миниатюр", где он перетанцевал практически все сольные партии в балетах и большинство концертных номеров ("Шопениана", "Шурале", "Клоп", "Спартак", "Экзерсис XX", "Вестрис", "Вечный идол" и др.), Андрей все чаще он стал задумываться о будущем. К перемене судьбы подтолкнуло и трагическое событие – в 2001 году на гастролях в Англии Андрей узнал о смерти Аскольда Макарова. Вернувшись, танцовщик не смог продолжить работу в осиротевшей труппе. 
Время словно повернулось вспять: он опять стоял перед дверью Мариинского театра. Только теперь уже не безвестным выпускником провинциального училища, а сформировавшимся танцовщиком с полным списком заслуг и регалий. Сделав столь крутой поворот в своей творческой судьбе, он не ждал и не просил милости от надменного "императорского" театра. Он вернулся словно блудный сын, осознав, что готов ради этого дома, ради Мариинской сцены променять корону премьера на колпак шута да золотую личину божка из "Баядерки" 
Сегодня Андрей Иванов в Мариинском театре – ведущий артист второго плана. Кто еще без усилий может повторить прыжок Барышникова через стол в балете "Юноша и смерть" или заставить невольно сомневаться, не используется ли невидимый батут во вставной вариации из "Жизели"? Когда еще было, чтобы завсегдатаи театра шли смотреть в "Лебедином озере" не Принца или Одетту, а… Шута? Иванов превратил последнего в фигуру поистине феерическую. 
Было бы преждевременно строить прогнозы по поводу дальнейшего творчества Андрея, но ясно одно: в историю он войдет звездой Мариинского театра. 
АЛЕНА КОРЧАГИНА
Беру свое!
Николай Басин – руководитель Камерного балета "Москва", подобно Мольеру, берет свое добро, там, где находит. И делает это очень оперативно. Он проводит международный фестиваль, скромно начинавшийся как Московский, приглашает на постановки европейских хореографов, и в репертуаре Камерного балета стремительно появляются успешные, отмеченные "Золотой маской" нортоновский "Взлом" и "Весна священная" Режиса Обадьи. Стоило блеснуть на московском балетном конкурсе молодому молдавскому хореографу Раду Поклитару, как вскоре мы его видим (с двумя миниатюрами – "Мир не кончается у дверей дома" и "Видение розы") на IV московском фестивале современного танца, который сам Басин и проводит. А уже следующая (2004 года) "Рампа Москвы" представляет премьеру, осуществленную Поклитару на сцене, вернее с труппой, самого "Камерного балета". Ею стал одноактный балет "День рождения Отелло" на музыку Седьмой симфонии Сергея Прокофьева. Так что театр и фестиваль существуют как два сообщающихся сосуда.
Раду Поклитару – последовательный постмодернист. Снимать флер исключительности с произведений мировой классики – пафос его постановок. Так он вместе со знаменитым британским режиссером Декланом Доннелланом интерпретировал на новой сцене Большого театра "Ромео и Джульетту" Прокофьева–Шекспира, так он обошелся с веберовским "Видением розы", превратив его в ироничный стремительный танцевальный номер, лаконичный и акробатически смелый, весело и остроумно цитирующий балет Фокина равно с пиететом и постмодернистской дерзостью. Однако между хореографической миниатюрой и балетом продолжительностью в академический час, как говорят в Одессе, есть две большие разницы. Постмодернистский ход, превративший трагедию мавра в "скверный анекдот", ни выдерживает испытания временем. День рождения Отелло, как обозначено в программке самим постановщиком, – это время, когда все, включая самого "юбиляра" (по-видимому, речь идет о "круглой" дате), еще абсолютно счастливы. Но не стоит особо доверяться автору, когда речь идет о постмодерне. Текст в программке – это не более, чем "прикол". Или хореографу не удалось реализовать то, что он собирался сделать на сцене. Никакой атмосферы любви, дружбы или хотя бы симпатии в спектакле Поклитару не существует. Здесь господствует энергичные акробатические движения, анекдотические "перевертыши" традиционных представлений, которые исчерпывают себя через пять-десять минут после начала спектакля. Персонажи, решительно преломленные "кривым зеркалом" авторского видения, ничего не приобретают в искаженном отображении. Без какой либо потери для замысла им можно было дать любые имена, и ничего бы не изменилась. Почему эта покуривающая барышня в обвисшей пачке и с завернутыми внутрь носками стоп, прирезавшая своего кавалера и упрятавшая его труп за диван, – Дездемона, остается неясным. Как, впрочем, и многое другое. Но, как известно, ясность – первейший враг постомодернистской культуры. Так что вполне возможно, все происходящее в "Отелло" как раз и находится в русле авторского замысла.
Впрочем, работа с Поклитару, наверняка, была не бесполезна для артистов "Камерного балета". Разные стили – разные возможности. По слухам, в будущем им предстоит работа с одним из самых интересных хореографов, принимавших участие в фестивале "Рампа Москвы", Питом Роги, показавшим два одноактных балета "Эхо" и "Нартекс". Как тут снова не вспомнить классика французской драматургии...
МИША ПЯТНИЦКИЙ
Погасли две звезды
Суламифь Мессерер
В Большом театре в Москве, где она проработала около полувека, ее звали Митой. Она была младшей сестрой знаменитого танцовщика и педагога Асафа Мессерера и родной теткой прославленной Майи Плисецкой.
 Суламифь Михайловна Мессерер родилась в Вильно в 1908 году в многодетной еврейской семье зубного врача, в год революции переехавшей в Москву, где она поступила в школу Большого театра. Из семьи Мессерер многие связали свою судьбу с искусством. Один из братьев – Азарий – стал драматическим актером, сестра Рахиль – известной актрисой немого кино Ра Мессерер и матерью Майи Плисецкой. В детстве Мита застала на сцене Большого театра таких столпов Императорского балета как Мордкин и Балашова. Восхищалась искусством Екатерины Гельцер и, поступив по окончании школы в труппу Большого театра, прославилась в главных ролях балетов "Светлый ручей", "Коппелия", "Три толстяка", "Бахчисарайский фонтан" и других балетах классического репертуара. Свою любовь к классическому балету артистка соединяла со страстью к спортивному плаванью, которую сохранила до последних лет жизни. Она гастролировала с братом в начале 1930-х годов по Прибалтике, в Париже и Берлине. 
Суламифь Мессерер
Получив заманчивое предложение от американского импресарио на гастроли в США, Мессереры предпочли все же вернуться в сталинскую Москву, где их семья испытала все “радости” режима. Вскоре была арестована их сестра, киноактриса Ра Мессерер. Ее муж – Михаил Плисецкий – был расстрелян, и Суламифь стала воспитательницей маленькой Майи, первой начала прививать ей любовь к балетному искусству, показывала виртуозное мастерство и железную дисциплину. 
Героическим действием со стороны Суламифь Мессерер была ее поездка в казахстанский Гулаг, куда в лагерь была сослана сестра. Балерине удалось добиться перевода сестры на положение ссыльной, что, возможно, спасло жизнь маленькому брату Майи Азарию Плисецкому, ставшему впоследствие солистом кубинского балета Алисии Алонсо и выдающимся балетным педагогом в школе Мориса Бежара. 
 Военное время Мита провела между эвакуацией Большого театра в Куйбышеве и спектаклями в Москве, в постоянном соперничестве с Лепешинской и Головкиной. Единственный сын балерины, родившийся после войны, – Михаил Мессерер также стал солистом балета и известным педагогом. 
Суламифь Мессерер оставила сцену в 1950 году и посвятила себя с головой преподавательской деятельности сперва в хореографическом училище Большого театра, а потом, когда представилась такая возможность, и за границей. Объездив полмира – от Турции до Бельгии, от Бразилии до Японии, Суламифь Мессерер нашла вторую родину именно в Стране Восходящего солнца. По мнению многих, она – мать японского классического балета. Выучив японский язык, она преподавала в Японии десятки лет и была даже награждена высшей орденской наградой страны за заслуги перед японским искусством. 
В 1980 году во время гастролей Большого театра по Японии Суламифь Мессерер и ее сын Михаил попросили политического убежища в посольстве США и получили его, что вызвало немало кривотолков в Москве. Сперва преподавав искусство балета в школах Нью-Йорка, мать и сын Мессерер занялись восстановлением балетов классического репертуара, например, переносом балета "Баядерка" в Пекин. Позднее мадам Мессерер долгие года преподавала в Королевском балете в Ковент-Гардене в Лондоне, где жила рядом с сыном в уютной квартирке на Баронз Корт. Суламифь Мессерер делила свою работу в Англии с частыми поездками в Японию, где преподавала в Токийском балете. В 1994 году она надиктовала мне в течение недели нашей совместной работы в Токио текст своих еще неопубликованных воспоминаний. 
Талант, темперамент и работоспособность этой маленькой женщины, скончавшейся в возрасте 96 лет 3 июня 2004 года, надолго останется в памяти сотен ее учеников во многих уголках мира.
 АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВ
 Париж – Москва
Людмила Черина

В Париже 21 марта после продолжительной болезни на 80-м году жизни скончалась Людмила Черина. Она была знаменита как балерина и актриса театра и кино, как хореограф и режиссер, как художник и скульптор, как автор двух романов. Видимо, все музы собрались у ее колыбели при рождении в Париже. А родилась она 10 октября 1924 года в семье черкезского князя Чемерзина, бывшего царского полковника. Мать, француженка Стефан Финетт, назвала ее Моникой. Потом Серж Лифарь ее переименовал, и она стала Людмилой Чериной.

Людмила Черина
Балетному искусству ее обучали Б.д'Алессандри, О.Преображенская, И.Хлюстин. В 1939 году в парижской музыкальной школе 15-летняя Людмила танцевала свою первую сольную программу, включавшую "Умирающего лебедя" М.Фокина. В 1942 году состоялся ее артистический дебют: на сцене парижского Зала Плейель она исполнила главную партию вместе с С.Лифарем в его балете "Ромео и Джульетта". Затем Л.Черина выступала в труппе Б.Князева, Марсельской опере, "Новом балете Монте-Карло", "Балете ХХ века" М.Бежара и собственной труппе.
Она много гастролировала, несколько раз была в Советском Союзе. В 1959 году на сцене Большого театра Людмила танцевала романтическую Жизель, и потом 27 раз выходила на поклоны московской публике. Наибольший успех Л.Черина достигла в драматических и трагических партиях. В 1957 году она обрела высшую славу в Парижской опере, где более 60 раз исполнила балет С.Лифаря "Мученичество Святого Себастьяна" (музыка Дебюсси). В 1961 году в Венеции М.Бежар поставил для нее балет "Гала" с декорациями Дали; потом его показали в парижском Театре Елисейских Полей. В 1967 году в Париже была издана книга М.Бежара под названием "Людмила Черина – трагическая танцовщица", в 1975 году в издательстве "Robert Laffont" появилась прекрасно иллюстрированная книга Роже Гароди "Людмила Черина, эротизм и мистика".
Людмила была одарена не только многими талантами, но и редкостной красотой, острым умом, сильным характером. Это была яркая личность и богатая индивидуальность. Она сама сделала себе блистательную карьеру и прекрасную жизнь, более красивую, чем ее произведения. Людмила была одной из легендарных красавиц и самой молодой звездой в истории танца. Андре Мальро, известный писатель и первый министр культуры при Де Голле, не скрывал своего восхищения Л.Чериной. Она была украшением парижских вечеров и сама давала пышные приемы в своих роскошных апартаментах в Нейи или Альма. У Л.Чериной было не только богемное окружение, но и целая свита поклонников из интеллектуалов, политиков и финансистов.
Нужно сказать, что в личной жизни Л.Черина познала страшную трагедию, которая отразилась на ее карьере. В 1943 году 19-летняя Людмила, уже звезда Марсельской оперы, исполняла Жизель и полюбила своего партнера Эдмина Одрана, 24-летнего красавца, танцовщика и хореографа. Но в 1950 году их супружеское счастье разбилось: Э.Одран погиб в автокатастрофе около Лиона. Потрясенная его смертью она два года не танцевала. Людмилу спасла живопись – ее единственной темой был златокудрый Эдмин. Потом она стала рисовать танец как символ жизни. Чтобы жить, снималась в фильмах. В 1953 году Людмила вышла замуж за Реймона Руа.
Рене Сирвен, балетный обозреватель газеты "Фигаро", в своих воспоминаниях о Л.Чериной написал:"Время ее не меняло... Последний раз я ее видел на гала во Дворце Гарнье в 2001 или 2002 году: у нее были черные волосы и прежнее гладкое без морщин лицо, высокие каблуки и короткое пушистое платье; оно открывало ее красивые ноги и подчеркивало осиную талию".
Морис Дрюон, писатель и академик, сказал о Л.Чериной: "Она сумела сделать из себя произведение искусства". "Она создала даже принцип искусства Звезды" подчеркнул Андре Бринкур, писатель и журналист, друг Людмилы на протяжении 65 лет. Траурную публикацию в "Фигаро" он закончил словами: "Она бросилась телом и душой, никогда неразделимыми, в огонь всех искусств с такой же страстью, как и талантом. Она была пламенем, она горела и светила. Она угасла, как угасает пламя".
Для публичного прощания с Л.Чериной гроб с ее телом был установлен в церкви Saint-Roch возле ее картины "Одинокий порыв". В последний раз навеки уснувшая красавица предстала у своей мистической живописи в окружении гирлянд из лилий и роз, склонившихся в скорбном и благоговейном почтении над ее хрупким и воздушным телом: в белом кружевном платье с позолоченной диадемой и маленькой иконкой она казалась невестой, замершей в ожидании встречи с Богом.
На следующий день в той же церкви состоялась траурная служба: на гроб Л.Чериной возложили покрывало из белых роз, рядом на бархатной подушке предстали ее награды – офицерский орден Почетного легиона, кавалерский орден Академической пальмы, кавалерский орден Искусства и литературы. Прозвучали воспоминания М.Бежара о Л.Чериной, затем музыка Сен-Санса "Лебедь". По окончании светской и религиозной церемоний Л.Черина была погребена в семейном склепе на кладбище Монмартра.
Дива божественной красоты, несравненной элегантности и благородства навсегда останется в благодатной памяти людей. Более 15 фильмов с участием Л.Чериной, прежде всего"Красные туфельки" (1948), "Сказки Гофмана" (1951), "Саломея" (1971) и "Дама с камелиями" (1972), помогут сохранить ее лучезарный облик для будущих поколений.
ВИКТОР ИГНАТОВ, 
Париж
 
главная