Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№5/2004
Джорж Баланчин
Справедливость не восторжествовала 
Российская Национальная премия "Золотая Маска" призвана привечать достойные, неожиданные, оригинальные театральные свершения прошедшего сезона на ежегодном весеннем фестивале. Компетентному жюри достается отличить из номинантов, избранных экспертной комиссией, достойнейших из достойных.
 Неоднократно участвуя в жюри фестиваля, мне доводилось выполнять эту непростую миссию и попутно наблюдать сражения вкусов, симпатий, личных интересов, что само по себе вполне нормально. Мнения, порой прямо противоположные, суммируются и иной раз перевес в один голос решает судьбу экзотичной красавицы – маски. Присутствие членов жюри на всех спектаклях фестиваля обязательно и, пропустивший представление, "вершитель" по условиям фестиваля лишается права голоса, каким бы разумным он ни был. Экспертной комиссии по уставу положено отсматривать "живьем" спектакли, представленные к номинированию даже театрами, отдаленными от белокаменной.
 Однако, время – деньги, да и охота трястись по колдобинам необъятной Родины со временем иссякла. За день до объявления номинации кто-нибудь из комиссии взглянет присланную театром кассету, кое-как заснятую видеодилетантом. Здесь же заодно сверстывается и программа фестиваля с прицелом на необременительность работы жюри. Вот, к примеру, из полноценной "тройчатки" одного театра выдергивается по наитию опус, приклеивается к опусу другого театра: анализ произведен, гонорар в кармане.
 Ах, вы там что-то говорили об оригинальных театральных свершениях? Так это – уставные декларации, рекламный трюк. В жизни все иначе. Разве вам это незнакомо? Знакомо. Но вот беда – идеализм нравственности мучает. Потому душа болит за отвергнутого экспертами живого классика современности Родиона Щедрина, только что отметившего всем миром юбилей, подарившего "Лолиту" Перми и "Даму с собачкой" Самаре. Непогрешимо музыкальные, зрелищные и вот уж действительно неожиданные на общем театральном фоне, они не стали объектом внимания экспертов, не пожелавших снизойти до провинциальных подмостков. Как, впрочем, и в Северную столицу советчикам было не добраться. Но это – уже другой конфуз. 
 Государственный театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории расположен на месте стоявшего здесь со времен Екатерины II Большого театра. Театр горел, перестраивался, в конце XIX века был переведен на другую сторону площади и стал называться Мариинским. Однако в свое "первое" время театр блистал не только ложами и люстрами, но – творениями Глинки, Дидло, Петипа, Тальони... Пушкин и Грибоедов то время прославили. Здание консерватории было отстроено вокруг останков театра, уже не похожего на классический храм искусств, но продолжавшего выпускать не менее блистательных Е. Образцову, И. Богачеву, В. Атлантова, Ю. Темирканова, Б. Эйфмана, – всех не перечесть. 
 Со времен основания гениальным Иваном Ершовым Оперной студии, первого советского музыкального театра, гастролировавшего за рубежом, здесь было создано немало значительных спектаклей. И именно консерватория привлекла внимание мудрого Федора Лопухова для организации профессионального обучения молодых хореографов. То было еще одно откровение мэтра отечественного балета, несмотря на его измученную мытарствами жизни душу. Признание пришло слишком поздно. Через десять лет после успеха основанной им кафедры Лопухова не стало. Но вся его огромная жизнь – сплошные открытия, которыми гордится культурная часть нации. Да! Лопухов – национальное достояние, хотя спектакли его канули в Лету, легенды об их значительности, как волны, докатываются до нынешних современников, причем не только из учебников и книг, написанных самим мэтром. 
 К 100-летию великого деятеля балетного искусства в 1986 году ваш покорный слуга, бывший в то время заведующим кафедрой хореографии, организовал юбилейные торжества, основу которых составляли забытые спектакли Лопухова. И сейчас, глядя на видеозаписи тех представлений, захватывает дух от широты диапазона с трудом восстановленных творений. То были фрагменты легендарных "Красного мака", "Картинок с выставки", "Ледяной девы", "Тараса Бульбы", "Коппелии" и, наконец, "Величия мироздания" ("Танцсимфонии") на музыку 4-й симфонии Бетховена. Если первые из перечисленных восстанавливались с показа "стариков" (обычная передача хореографических текстов "из рук в руки", "из ног в ноги"), то последнее произведение ни кто из наших современников не видел.
 Дело в том, что в 1923 году 37-летний Федор Лопухов сподобился открыть новый жанр хореографического действа, так называемый бессюжетный балет, таящий в себе абсолютно "неопознанный предмет" – танцевальный симфонизм. Потому то произведение и называлось "Танцсимфония". В нем Лопухов сделал невероятный по смелости шаг – отказался от костюмности, декораций, аксессуаров, столь милых балетоманам технических трюков. Один танец! Танец, по словам автора, "самодовлеющий" сопрягался с музыкой, насыщаясь сложными симфоническими формами. 
 Мало того, что ошеломленному балетному зрителю была предъявлена незнакомая симфоническая музыка, на сцене не "расцветали" ни любовь, ни убийства, ни балеринские эффекты. Этого не смогли принять. Новаторское творение было освистано и похоронено. Но не для того Лопухов соединил танец с музыкой в консерватории. Здесь и только здесь следовало реконструировать его шедевр. Именно так в свое время характеризовали "Танцсимфонию" участники той далекой премьеры Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин) и Александра Данилова – мировая звезда балета.
 Сказано – сделано. По сохранившейся в питерском Театральном музее литературно-графической записи балета – единственному факсимиле автора – нами была предпринята попытка "реанимирования" канувшего в небытие балета. Как пробу поставили одну из четырех частей симфонии силами небольшой тогда балетной труппы консерватории, которая и теперь, "повзрослев", продолжает поиски, занимается просветительской деятельностью, множит реконструирование памятников отечественной культуры. В ее репертуаре помимо всех трех балетов Чайковского франко-русская "Жизель", уникальный "Павильон Армиды" Фокина, "Послеполуденный отдых фавна" Нижинского, целый букет известных и неизвестных миниатюр Анны Павловой, хореография Петипа, Горского, Сен-Леона, братьев Легат. 
 Помимо собственного богатого репертуара, включающего и работы современных авторов, труппа постоянно выступает в качестве иллюстраторов студенческих творений (так было завещал Лопухов), героически "отдавая себя" в руки экспериментаторов-"несмышленышей". Она же начала работать над возрождением в полном объеме "Танцсимфонии" с Федором Лопуховым-младшим, внуком хореографа, по завершении им курса обучения на кафедре, основанной дедом. Спектакль, возобновленный через 80 лет после единственного показа на питерской сцене, восхитил более театральную общественность, чем зрителя, который все еще ждет от балета привычной зрелищности. 
 Да, "Танцсимфония" – сродни энциклопедии, отличающейся от бестселлера – спектакль не на успех. Но он – корень, побеги которого дали развитие всему неоклассицизму в хореографии. И когда спектакль был номинирован на "Маску", я возликовал: наконец-то открытие Лопухова будет понято и оценено. Особенно культурной элитой общества, к которой относится жюри Национального фестиваля. И что же? Зиро! Ноль! Полное пренебрежение к памятнику отечественного искусства. Чего же ждать от молодежи, от нового поколения артистов и зрителей, если "компетентное" жюри прошло мимо факта воссоздания легенды российского балета, начала всех начал, кладезя хореографической премудрости? 
Неудачное исполнение труппы? Так, дифференцируя, выделите суть дела, найдите форму отметки, как это было сделано членами жюри прошлогоднего созыва, когда питерская труппа получила приз "За сохранение хореографического наследия" (за показ пусть даже среднего по качеству исполнения, но все же показ шедевра Леонида Якобсона "Свадебный кортеж"). Видимо, инициатива прошлогоднего жюри была сильнее и благороднее. 
 Что же, отечественная культура попрала великого Лопухова вторично.
Никита Долгушин, 
главный балетмейстер Государственного театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, народный артист СССР

Ностальгия
"Танцсимфония" Федора Лопухова всегда существовала в истории балета неким мифом о великом опусе великого хореографа. Или некоей памятью о фатальном провале. Спектакль, выnущенный 7 марта 1923 года, сразу после премьеры исчез. Отчего? Наверное, причин много. Возможно, постановщик сильно опередил свое время и его ошеломительно-смелые идеи не нашли ни понимания, ни сочувствия. Возможно Мариинский театр 1920-х годов не мог похвалиться обилием талантов: все поразбежались и искали места за пределы родины, остались немногие. В их числе Федор Васильевич Лопухов, который всю жизнь ощущал ностальгию по своей "Танцсимфонии". 
Он вообще тосковал по своей профессии, поскольку его надолго лишали права на эту самую профессию. Вечно "не пущали" и вечно запрещали. Лично для меня всегда было загадкой, почему он не уехал? А Голейзовский почему не отбыл за рубеж?! Якобсон?.. Сидели тут десятилетия ми предаваемые государственной анафеме. Да еще поражали своим уменьем при малейшем просвете создавать чудеса – полнометражные и миниатюрные.
"Танцсимфонию" трудно классифицировать по такой схеме. Формально перед нами одноактный балет. Фактически – монументальное произведение, адекватное Четвертой симфонии Бетховена. Поток танца, включенный в могучий ток музыки. Широкий (так и хочется сказать – безбрежный) разворот прозрачно-ясных, величественно-простых (но весьма сложных для воплощения), а иногда аскетически четких композиций. Изощренная логика эволюций и перестроений. Свободное дыхание танца. Вольная и экспрессивная игра темпов. Пластическая "светотень" каждой части. Простейшие движения ежедневного класса , ограненные до эстетической самодостаточности.
Выход из оков ложного академизма. Размашистые жесты косарей и "хоральное начало", выраженное танцем. И вдруг отпечаток той далекой эпохи – явственные отзвуки петроградских массовых революционных зрелищ. Манифест и программа неоклассицизма, его первенец, предъявленный задолго ло появления самого термина "неоклассический 6алет". 
Восемьдесят лет прошло со дня рождения "Танцсимфонии". Новым зрительским поколениям ее вернул внук хореографа Федор Лопухов-младший, правонаследник и владелец пробно зафиксированного самим Лопуховым-старшим спектакля. 
На сей раз "Танцсимфония" появилась в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. Художественным руководителем и спектакля, и всей балетной кампании является Никита Долгушин. Само по себе обращение к "Танцсимфонии" – не следствие внезапного каприза большого художника, но логическое продолжение совершенно определенной репертуарной политики. Петипа, Сен-Леон, Фокин, Нижинский, Павлова… Теперь ряд легендарных имен продолжен славным именем Лопухова.
Курс на воскрешение наследия наделен задачами и чисто художественными, и познавательными: национальное достояние надобно беречь. Хотя сия нехитрая мысль сегодня не каждому мэтру доступна. Есть еще одна (не менее важная) цель – профессиональное совершенствование коллектива, его творческое обновление, знакомство и необходимость освоения различных стилистических манер и методик в очень внушительном историческом и культурологическом диапазоне. 
Двадцать лет для балетной компании не возраст. Естественно, надо еще "учиться, учиться и учиться", овладевать обманчиво простой внешне и невероятно трудной по своему лексическому и композиционному складу хореографией Лопухова. Надо преодолевать неоднородность и "разномасштабность" исполнительского состава, по своим природным данным – не всегда идеального. Исключительно высокие, бескомпромиссные требования, выдвинутые "Танцсимфонией" станут для каждого из восемнадцати участников спектакля не препятствием, а стимулом к профессиональному росту. Недаром уже и сегодня московская публика так сердечно принимала петербургских гостей. Настоящий успех по справедливости разделил оркестр Caнкт-Петербургской консерватории во главе с маэстро Максимом Алексеевым.
Впрочем, по замыслу устроителей фестиваля "Золотая маска", помимо возможности увидеть творение Лопухова у вечера появилась несколько неожиданная интрига. Юный Георгий Баланчивадзе, некогда солист мариинского балета, занятый и в "Танцсимфонии", а позднее – прославленный Джордж Баланчин – "классик" неоклассицизма, был представлен сочинением, ранее нашей публике неизвестным. Что само по себе удивительно, поскольку Баланчин нынче – модный брэнд и любой академический театр почитает своей священнной обязанностью пригласить балетмейстеров из баланчинского фонда и получить вожделенный сертификат подлинности от хранителей его наследия.
Пермский академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского не ошибся и не прогадaл, выбрав произедение, близкое и отечественному пониманию, и возможностям своей в высшей степени профессиональной труппы. Пермские артисты станцевали "Балле империаль", сочиненный Баланчиным в 1941 году на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром Чайковского и возобновленный приглашенными из США Бартом Куком и Марией Калегари. 
В кратком вступительном слове ко всему вечеру Н.Долгушин констатировал, что пермские артисты танцуют "блистательно": спектакль пермяков прошел и впрямь вдохновенно. Причем вдохновение безо всяких усилий уживалось с той строжайшей художественной исциплиной, без коей баланчинские спектакли вообще неосуществимы. Оркестр, руководимый Валерием Платоновым словно обменивался с исполнителями музыкальными импульсами. Соло скрипки Бориса Гамуса, виолночели Сергея Устименко чередовались с медитациями фортепиано – задумчивыми, нежными, созерцательными "монологами" Павла Нерсесьяна. Музыка отбрасывала свои "лучи" на чародейства баланчинского танца. Чистого, ясного, архитектонически выстроенного. Пронзительного своей красотой и пронизанного глубокой ностальгией. 
Да, судьба улыбалась Баланчину. Муза к нему благоволила, женщины его боготворили. Критика воспевала. Условия труда были превосходными (если бы такие предоставили Лопухову, Голейзовскому, Якобсону, гонимым и затравленным, в своих родных пенатах!). Одним словом, лучшего Баланчин и желать не мог бы. А он, мятежный, ностальгировал. Иначе откуда бы взяться "Блудному сыну"? Иначе откуда бы возник "Балле империаль"? В последние несколько сезонов у нас сложился этакий стереотип под названием "Балет Баланчина", нечто среднестатистическое и в лучшем случае похожее на тщательно скалькированный, но неодушевленный рисунок. Пермский спектакль выгодно отличается от таких – быстро выработанных штампов. В его мелодических линиях, одетых в гармонии изменчивых ракурсов, утонченных и аристократически-строгих эпольман, завершенно-изысканных пор-де-бра, замечательной полифонической связи сольных партий с кордебалетными композициями живет и дышит искусство, достойное "Теней" Петипа. Елена Кулагина, Роман Геер, Наталья Моисеева, Екатерина Гущина, Ярослава Араптанова, Александр Волков, Сергей Мершин, чье мастерство отшлифовано репетиторами Валентиной Байковой и Риммой Шлямовой, составляют редкий по органике и слиянию с музыкой ансамбль.
Когда-то Федор Васильевич Лопухов дал своей "Танцсимфонии" гордое имя – "Величие мироздания". И воистину есть в его сочинении нечто библейски-значительное и космически таинственное. Вечер, показанный на сцене театра "Новая опера" можно было бы назвать "Величие хореографии". Публике доставили редкую нынче радость. А труженикам балетмейстерского цеха своевременно и наглядно напомнили: реставрация наследия – работа многодельная, кропотливая, далеко не всегда благодарная и не всякому  посильная. Можно добросовестно изучить музейные фонды, свидетельства современников, изобразительный материал, все воспроизвести буквально, а иллюзия художественной подлинности не возникнет. Поскольку все вышеперечисленное оживает и убеждает лишь при наличии особого таланта и чрезвычайно развитой творческой интуиции. Таков первый урок всего показа.
 Урок второй: не следует ли "отборщикам" привозить на "Золотую маску" номинированные спектакли (в данном случае "Танцсимфонию" и "Балле Империаль") в изначальном окружении тех одноактных балетов, которые обычно соседствуют на одной афише с номинантами? Скажем, в Санкт-Петербургском театре "Танцсимфония" идет в один вечер с Большим классическим па из "Пахиты" и с первой в России постановкой "Игры в карты" И.Стравинского в версии начинающего хореографа К.Чувашова. Контекст подчас не менее важен, чем отдельно взятый текст. И помогает увидеть разные грани и разные краски, ретроспективу и перспективу...
И тогда Пермский балет с его солидным возрастом и бережным наследованием и развитием принципов ленинградской исполнительской школы и балет Санкт-Петербургского театра с его относительно недолгой историей могли бы независимо друг от друга демонстрировать свое кредо и свои профессиональные устремления. Однако, не случилось! 
А не надо бы сталкивать лбами несопоставимые коллективы. Ни на подмостках, ни на газетных полосах. Не очень красиво и не очень достойно получается... Впрочем, газета живет один день. Фестивали приходят и уходят. Знаки отличия раздаются и вскоре забываются. А шедевры Лопухова и Баланчина остаются достоянием вне всякой зависмости от раздачи наград и от критического азарта.

Елена Луцкая
Безлюдный Бенуа. 

В конце апреля в Большом театре состоялась двенадцатая церемония награждения лауреатов международным балетным призом Benois de la danse. Каждый год организаторы церемонии (во главе с бессменным председателем жюри Юрием Григоровичем) собирают на одной сцене лучших артистов ведущих балетных театров мира, представляющих работы самых модных западных балетмейстеров. 
В мире балета "Бенуа" считается довольно престижным, а конкурс действительно можно назвать одним из немногих, что имеют международный статус. По итогам сезона жюри (в этом году среди его членов были знаменитая петербурженка Алла Осипенко и балерина assoluta Америки Синтия Грегори) выбирает лучшего хореографа, балерину и танцовщика. Скучно на этой церемонии не бывает практически никогда: то зрители освищут получающую приз Анастасию Волочкову, то какой-нибудь особо нонконформистски настроенный хореограф спровоцирует публику откровенной эротической сценой. 
Однако на этот раз "Балетный Бенуа" оказался на удивление тихим и спокойным: торжественная часть с вручением статуэток длилась всего сорок минут, жюри наградило достойных, и вечер плавно перешел в двухчасовой гала-концерт. Камерность зрелищу придавал полупустой зал Большого: то ли зрителей отпугнул современный танец, то ли запредельные цены на билеты. Единственное, что омрачило церемонию награждения – бездарный конферанс. Ведущие вечер Святослав Бэлза и Екатерина Гусева наперебой сыпали несмешными шутками и отпускали пошловатые комплименты в адрес лауреатов и спонсоров. Особое недоумение зала вызвали попытки Кати Гусевой во время объявления лучшей балерины исполнить оперную арию. 
Приз за лучшую хореографию получили Пол Лайтфут и Соль Леон. Сложившийся в 2002 году дуэт постоянных хореографов из Нидерландского театра танца обошел таких знаменитостей, как Джон Ноймайер, Тьерри Маланден и Марк Моррис. Показанный на гала-концерте фрагмент балета Лайтфута – Леон "Выход из игры" действительно оказался одним из самых запоминающихся номеров "Бенуа". Завораживающая хореография, построенная на "текучих", абсолютно слившихся с музыкой движениях, всплески невысоких поддержек, едва намеченные характеры (положительные герои – в белом, страстные и рефлексирующие – в черном), две пары танцовщиков и недостающий "пятый элемент" – балерина, выходящая из тени и, в итоге, оказывающаяся лишней. Из всех этих непростых составляющих получилась настоящая философская притча о неприкаянности, вынужденном одиночестве, разрыве человеческих отношений. 
Лучшим танцовщиком 2004 года был признан солист Гамбургского балета Ллойд Риггинс, исполнивший роль Густава фон Ашенбаха в балете Джона Ноймайера "Смерть в Венеции", поставленном по мотивам новеллы Томаса Манна. В трех отрывках из этого балета, показанных на вечере, Риггинс явил собой тип страдающего утонченного интеллигента, который с протянутой рукой молит о любви юного и беспечного мальчишку Тадзио (Эдвин Ревазов) и, в то же время, осознает невозможность какой бы то ни было взаимности с его стороны. Тонкая психологическая игра, аристократизм манеры, лаконизм движений и жестов, когда значительным становится даже то, как герой расстегивает пиджак или щелкает пальцами, придает исполнению Риггинса исключительную элегантность и подлинно актерскую выразительность. 
С номинацией "Лучшая балерина" дела на церемонии обстояли хуже всего: в Москву приехали только две номинантки из шести. Прима Английского Национального балета Агнес Оакс вместе с мужем Томасом Эдуром станцевала потрясающий номер "Двое" на музыку Баха в хореографии Уэйна МакГрегора – историю любви двух панков (он в спортивной маечке, она – на пуантах и с ирокезом на голове), стильную, современную, поданную с классической четкостью движений, изощренной музыкальностью, убийственной иронией и постмодернистским надломом души. А мало кому известная солистка Санкт-Петербургского балета Константина Тачкина Ирина Колесникова ограничилась стандартным па-де-де из "Дон Кихота": ее Китри оказалась самодовольно-агрессивной дамой с нерушимым апломбом, несходящей с губ улыбкой и безнадежно перекошенным фуэте. Приз же получила не приехавшая на церемонию Алина Кожокару, румынка, выучившаяся в Киеве и ставшая сейчас звездой Лондонского Королевского балета.
Главное достоинство "Бенуа" заключается в том, что он дает зрителям возможность увидеть "живьем" танцовщиков со всего мира, познакомиться с новыми течениями в хореографии и посмотреть "эксклюзивные" фрагменты спектаклей, никогда не исполнявшихся в России. Жаль только, что в этом году церемония оказалась какой-то безлюдной: не все номинанты приехали, не все лауреаты выступили, да и в зрительном зале было слишком много свободных мест. 

Ирина Макарова
Что год грядущий нам готовит?
В Большом театре заблаговременно прошла пресс-конференция, посвященная творческим планам театра на предстоящий 229-й сезон (2004-2005гг.). Из семи ожидаемых премьер три – балетные. Первый проект – спектакль руководителя Гамбургского балета, одного из самых интеллектуальных хореографов мира Джона Ноймайера, чьи эстетические пристрастия распространяются на область больших психологических сюжетных полотен, которые сейчас нечасто появляются в афишах западных театров. Что и говорить, москвичам эта тенденция ближе абстрактной западной хореографии. Премьера балета Ноймайера "Сон в летнюю ночь" (музыка Ф.Мендельсона-Д.Лигети) назначена на 22 декабря. Сам хореограф, решивший начать сотрудничество с Большим с перенесения уже поставленного балета, ответственно отнесся к выбору "московского" балета – специально приехал в Париж во время гастролей Большого театра и определил, что именно "Сон" наиболее подходит для труппы. 
А уже в конце февраля зрители увидят балет "Болт". Напомним, что удачей прошлого сезона критики назвали спектакль "Светлый ручей" Шостаковича, который поставил на Новой сцене Большого театра Алексей Ратманский. Алексей Ратманский.
(К слову, спектакли "Светлый ручей" наряду с "Похождением повесы" были на пресс-конференции названы маячками, по которым театр определяет направление пути). Ратманский же намерен вернуть на московскую сцену и балет "Болт". Это – второй шаг театра в освоении балетного творчества великого композитора. К столетнему юбилею Шостаковича, который приходится на 2006 год, Большой театр планирует поставить все три его балета. 
В плотном графике работы найдено место для освоения наследия, неизвестного  российскому зрителю. Весной обещана встреча с хореографией Леонида Мясина – хореографа, плодотворно работавшего в антрепризе Дягилева (всего им поставлено более 70 балетов). Ассистент балетмейстера Лорка Мясин поставит три балета своего знаменитого отца: "Треуголка" М.Де Фальи, "Предзнаменования" на музыку Пятой симфонии П.Чайковского и "Парижское веселье" Ж.Оффенбаха. 
Стоит заметить, что творческий сезон 2004-2005 станет первым полноценным для художественного руководителя балета Алексея Ратманского, хотя новый руководитель подготовил балетную премьеру и в нынешнем. Премьера намечена на конец мая. Это – три одноактных балета в постановке молодых хореографов. Молдаванин Раду Поклитару, один из соавторов нашумевшего спектакля "Ромео и Джульетта", поставит балет "Палата № 6" по Чехову на музыку Арво Пярта. Наш соотечественник Юрий Посохов, который в данное время является премьером балета Сан-Франциско, подготовит "Магриттоманию" по мотивам полотен бельгийского сюрреалиста Рене Магритта на музыку петербургского композитора Юрия Красавина. Этот спектакль уже поставлен за океаном и был принят американской публикой восторженно. Завершит тройчатку балет Алексея Ратманского "Лея" на музыку Леонарда Бернстайна – спектакль, поставленный несколько лет назад для Нины Ананиашвили и уже полюбившийся москвичам.
Собравшиеся журналисты несколько раз пытались вывести разговор на тему взаимоотношений дирекции Большого театра и нового министра культуры. Но гендиректор Большого Анатолий Иксанов на момент пресс- конференции еще не был удостоен встречи с господином Соколовым и заверил собравшихся, что даже при смене руководства театра (от которой никто не застрахован) творческие планы останутся неизменными, так как "контракты уже подписаны". 
Стало также известно, что следующий сезон будет "укороченным". Большой театр после долгого подготовительного периода переходит к стадии реконструкции. Реконструкция Большого театра – "притча во языцех": не раз объявлялись сроки реконструкции, затем проходила информация об их отмене, то презентовался новый проект, то декларировалось возвращение к старому. Теперь появилась некоторая ясность. Реконструкция охватит основное здание Большого, служебный корпус (дом Хомякова), подземные вестибюли под Театральной площадью и склад декораций под Копьевским переулком. Реконструкции подвергнутся техническое оснащение сцены, подсобные службы и рабочие помещения, прежде всего, артистические уборные и репетиционные залы. Особым пунктом прописаны вопросы безопасности учреждения культуры: зона секьюрити в вестибюле, рамки индивидуального контроля, аппараты просвечивания, специальные решетки, которыми будут блокироваться парадные двери. Полномасштабные реставрационно-ремонтные работы в Большом театре начнутся с лета 2004 года. Полностью закрыт для зрителей он будет всего один сезон – в 2006 году. В этот период творческая жизнь коллектива не прервется – спектакли будут идти на Новой сцене театра, также труппа планирует гастроли – как по российской глубинке, так и по странам мира. 
Д.Г.
Ольга Лепешинская – балерина Победы
Неугомонная прима
Народная артистка СССР Ольга Васильевна Лепешинская несмотря на свой почтенный возраст продолжает ездить из Москвы в Зеленоград на занятия хореографической школы "Фуэте", шефство над которой она взяла много лет назад. Знаменитая балерина появляется у своих подопечных в самый нужный момент, чтобы поделиться мастерством, объяснить, как добиться точных и красивых движений корпуса, рук, ног, головы, как достичь изящества и чистоты танцевального рисунка.
Нельзя не восхищаться творческим долголетием легендарной артистки. Уже в 1925 году юная Ольга Лепешинская часами тренировалась у балетного станка. Когда в 1932-м Москва отмечала 40-летие артистической деятельности Л.Собинова, балетное училище на концерте представляла его лучшая ученица – Леля Лепешинская. Через год на сцене Большого театра она выступила в балетах "Три толстяка" и "Тщетная предосторожность". Это был блестящий дебют 16-летней танцовщицы.
Известная балерина и педагог Серафима Холфина писала, что "Ольга Лепешинская была сама жизнерадостность, искрометность, обаяние, артистизм. Ее техника в то время – 30-е годы – казалась фантастической. Она летала по сцене Большого театра, словно пушинка... Лепешинская, первая из московских молодых балерин, демонстрировала в своих танцах высокий класс вращения. Казалось, что преодолевает она все трудности шутя, что нет предела ее технике". 
Ольга Лепешинская стала исполнительницей ведущих партий. В 1936 году в балете "Спящая красавица" она создала трепетный образ Авроры: танцевала с виртуозным блеском, передавая в каждом движении неподдельный восторг юности, радости бытия. Критиков уже тогда поражала особенная музыкальность примы.
Когда воины забывали о боях
Я впервые увидел Ольгу Лепешинскую во время войны. Потеряв на Западном фронте все самолеты, наш 66-й штурмовой авиаполк осенью 1941 года уехал в тыл за новыми ИЛ-2. В Куйбышеве, куда были эвакуированы три авиазавода, я попал на спектакль Большого театра, также эвакуированного в город на Волге. В зале – только военные. Много раненых, немало и "безлошадных", приехавших, как и мы, за новой техникой авиаторов.
Ольга Лепешинская танцевала Одетту-Одиллию в "Лебедином озере". Воины не отпускали ее, как мне показалось, целый час. Уж очень не хотелось им уходить из прекрасной сказки с волшебной музыкой, красиввыми декорациями и талантливыми артистами. Спектакль совершенно преобразил зрителей. Еще недавно они ежедневно и ежечасно испытывали полынную горечь отступления, а теперь это были веселые, добрые, ненадолго забывшие о войне люди, неистово кричавшие "Браво!"
В Куйбышеве Лепешинская дает первый сольный концерт в фонд обороны. Балерина выступает и на фронте, в госпиталях, перед тружениками тыла. Командующий фронтом Конев присылает ей трогательное благодарственное письмо.
Когда в 1943-м в филиале Большого в Москве давали "Алые паруса", партию Ассоли танцевала специально вызванная из Куйбышева Лепешинская. "В который раз молодая балерина, обладающая виртуозной техникой танца, порадовала всех самой ценной стороной своего артистического таланта: радостным и живым характером создаваемых ею образов", – отзывался о премьере дирижер Юрий Файер.
Необычная пассажирка
Летом 1945 года мне было приказано перегнать самолет ПО-2 из Харькова в Днепропетровск. Перед самым вылетом на стоянку прибежал запыхавшийся начальник отдела перевозок аэропорта:
- На Днепропетровск рейсов нет, а нам необходимо отправить одну пассажирку. Возьмешь?
- Не имею право. После ремонта ведь.
- Конечно, но у балерины Лепешинской важное задание.
Как выяснилось потом, Москва командировала артистку на Украину (там были объявлены концерты в фонд восстановления разрушенных городов), чтобы она помогла восстановить работу в театральных 
коллективах.
Почти шестьдесят лет прошло с тех пор, но я отлично помню тот бреющий полет ярким солнечным днем, попутный ветер и разлившееся до горизонта золото спелой пшеницы. В открытой задней кабине восхищенная балерина напевает что-то веселое... В аэропорту Кайдаки не оказалось транспорта. Только через три часа Ольга Васильевна уезжает на полуторке соседней воинской части.
Что держало Лепешинскую 
в идеальной форме?
Марис Лиепа писал в своей книге: "Какое это было счастье в начале творческого пути работать рядом с таким мастером, как Ольга Васильевна Лепешинская. Наблюдать и учиться у нее постоянной собранности на уроках, репетициях и спектаклях. Видеть, как она, балерина, владеющая в совершенстве всем арсеналом вращательной и прыжковой техники, с предельной серьезностью перед спектаклем множество раз повторяла весь "текст" балета. И не потому, что какое-нибудь движение не получалось. Такого у Лепешинской не могло и быть. А чувство ответственности перед зрителем, перед сценой Большого театра, перед собой, перед своим именем – вот что все время держало Ольгу Васильевну в идеальной форме".
В 1963 году, покинув сцену, балерина переходит на педагогическую работу. Римская академия "Санта-Чечилия" по дипломатическим каналам попросила Лепешинскую провести с ученицами несколько показательных уроков. Артистка начинает с изучения итальянского языка. Аналогичные приглашения поступили из Берлина, Дрездена, Вены, Будапешта, Белграда, Стокгольма... В эти города Ольга Васильевна выезжала регулярно. С показательными уроками бывала в Нью-Йорке, Токио... В итоге – "Успех и признание первого выступления нового балетного ансамбля "Комише Опер" был бы немыслим без одухотворяющего и вдохновляющего участия Ольги Васильевны Лепешинской, которая отдала этому детищу свой опыт, свои знания и свою любовь" (из буклета балетной группы "Комише Опер").
Академия искусств ГДР и Академия искусств Украины избрали ее членом-корреспондентом, Филиппинский университет присвоил звание доктора гуманитарных наук... Она награждена многими орденами.
Накануне Дня Победы я позвонил Ольге Васильевне. Молодым голосом с молодой увлеченностью она быстро и четко говорила о главном в ее жизни – об искусстве, о своих учениках. Все та же цепкая память, прежнее жизнелюбие, легкость и остроумие в разговоре. 
Иван ЛЫСЕНКО, 
заслуженный работник культуры РФ
Восьмой "Арабеск"
Конкурс артистов балета "Арабеск" за последние полтора десятка лет стал яркой приметой пермского культурного ландшафта. Проводившийся в этом году уже в 8-й раз "Арабеск" появился еще во времена перестройки благодаря замечательной идее пермского общества любителей хореографии с одноименным названием. Скромный региональный статус со временем был повышен, и уже с 1990 года турнир проходит под эгидой Министерства культуры как Открытый конкурс артистов балета России
Фирменный знак "Арабеска" - личный патронаж Владимира Васильева и Екатерины Максимовой, которые поочередно все эти годы формируют и возглавляют жюри. Знаменитая балетная чета, оказавшаяся в начале 90-х, после изгнания из Большого, фактически не у дел, сделала важный стратегический ход, подхватив под покровительство "Арабеск". Во-первых, они сумели построить под свои знамена всю балетную провинцию. У многих тогда появился шанс. Пусть не на победу, но на возможность быть замеченным и оцененным. А в постсоветских условиях развалившегося театрального пространства конкурс помогал сохранять иллюзию прежнего единства. Во-вторых, огромный авторитет Максимовой и Васильева во всем мире сделал "Арабеск" по сути международным состязанием, привлекая как участников, так и членов жюри. Балетные "небожители" Наталия Макарова, Михаил Барышников (а до них еще и Морис Бежар) предоставляют конкурсу свои именные премии, в этом году к ним присоединились и члены жюри Юкари Сайто и Георгий Зорич. 
На конкурс всегда съезжаются педагоги и руководители балетных трупп, многие кровно связаны с Пермским училищем, все друг друга давно и прекрасно знают. В итоге, "Арабеск" - это  одновременно торжественный семейный сбор и азартное зрелище,  смотр последних достижений и, конечно же, праздник для балетного города Перми. Несмотря на обилие расплодившихся в последние годы хореографических турниров, "Арабеск" сохраняет свою популярность благодаря ясному имиджу и четко формулируемой концепции: это конкурс балетных артистов российских театров и турнир столичных дебютантов, статус открытого конкурса позволяет и тем, и другим сопрягать себя с представителями мирового балета. Наконец, это состязание, как правило, открывающее новые имена. 
Но реальный портрет нередко отличается от идеальной схемы. Скажем, география прошедшего конкурса обширна, кроме традиционного ближнего зарубежья: Украины, Беларуси, Казахстана, Кыргыстана и Латвии, были еще Турция, Япония, Южная Корея и даже Германия (хотя и представленная русским танцовщиком). Но в целом "Арабеск" по-прежнему в почете лишь у наших юго-восточных соседей. Помимо признанных российских балетных академий теперь на конкурсе выступают выпускники частных школ, сюда едут из российских городов, никогда прежде не числившихся в "балетных центрах". Пока любительские школы не могут на равных конкурировать с государственными, их питомцы не особенно радуют уровнем подготовки. И главное разочарование: нынешнее рекордное за все годы число участников (около ста!) не дало качественного взлета, будущих звезд почти не наблюдалось. Бесконечные вариации из "Дон Кихота" и "Лебединого озера" можно вытерпеть в надежде увидеть нечто неординарное. Но увы...
Бесспорно, зал оживлялся, когда на сцене появлялись юные Даниил СимкинДаниил Симкин (он-то и выступал за Германию) и темнокожий Жерлин Ндуди из Донецка: необыкновенно щедрая природа, виртуознейшая техника! Поделившие первое место среди мужчин, они все же оставили чувство некоторого недоумения. Позади у обоих уже немало конкурсных побед, но что будут делать эти дети в будущем, какое место займут в настоящем балетном театре? Симкин (у него приз М.Барышникова) - обаятельный "порхающий" эльф, обладающий чувством стиля, редкой пластичностью, возможно, и вырастет в настоящего принца. Либо найдет себя на стезе современного танца, - благо там, где он живет сейчас, есть для этого почва. А вот что будет делать Ндуди, когда перетанцует в Донецком театре всех арапчат, танцы с барабанами, золотых божков и т.д.? Тем более что в современном номере на джазовую музыку (вот где бы раскрыться!) он был зажат и неинтересен. 
Жаль, что из явных претендентов на высшую награду выбыл киевлянин Сергей Сидорский (прямо на выступлении третьего тура он получил травму): фаворитом его сделали подлинный премьерский шарм плюс рыцарское отношение к даме. Его партнерша Наталья Домрачева мужественно дотанцовывала вариацию и коду одна, не предполагая, что жюри и вовсе оставит ее без награды (у нее лишь диплом). Очевидно, той метаморфозы, что случилась с лучезарной девочкой за четыре года, прошедших после "Арабеска"-2000, ей не простили. Естественность юности и самозабвенность в танце сменились профессиональной "сделанностью": придраться не к чему, но и счастья немного. Примерно в той же манере танцевала другая киевлянка Яна Саленко: стабильно, четко, но всегда одинаково. Тем не менее, именно она объявлена лучшей балериной конкурса: помимо первого места у нее еще и приз Н.Макаровой. Ее кавалер Хидео Сугано (вторая премия) отличался от обычных японских  виртуозов стилевой осмысленностью танца. Среди тех, кто взорвал вялотекущую конкурсную атмосферу, оказались москвичи Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин. Вячеслав Лопатин
Блистательно исполненная "Тарантелла" принесла обоим вторую премию, а партнеру еще и спецпризы: за лучшее исполнение номера в хореографии Дж.Баланчина и Приз жюри прессы. Из четырех пермяков, дошедших до финала, третьей премии был вновь удостоен Сергей Мершин. Но как возросли за два года его уверенность и профессионализм! Можно и далее вспоминать редкие мгновения радости и удовлетворения, можно констатировать, что конкурс вновь проходил под знаком мужского превосходства, можно говорить о разочаровании от питерских конкурсантов (несмотря на второе место Анастасии Ломаченковой), можно рассуждать о достоинствах и стабильности казахской и башкирской школ. Но вывод прежний: в отсутствие безоговорочных лидеров Гран При в очередной раз остался без владельца.
В последние годы "Арабеск" высвечивает главную проблему всех балетных конкурсов: как примирить непримиримое, как сочетать искусство и соревнование? Дилемма, похоже, разрешается не в пользу балета. И если спорт как массовое зрелище к всеобщему удовольствию все больше приближается к искусству, то балет, к сожалению, идет обратной дорогой. Многочисленные конкурсы этому сильно способствуют. Растущая техника изумляет, но дает  ощущения сродни цирковым. А вот то, что составляло сущность русского балета - его особая одухотворенность, музыкальность танца, артистизм, уходят на задний план. Потому, что этим не удивишь. И "Арабеск" постепенно превращается в конкурс нервов, а не творческих индивидуальностей, в состязание педагогов, их точных расчетов или, чаще наоборот, ошибок в выборе репертуара, в турнир конкурсных бойцов, а не балетных артистов. 
Ожидания от второго тура "Арабеска", закручивающего одну из главных пружин конкурса - в сфере современной хореографии, и вовсе оказались напрасны. Совсем немного было просто грамотных с профессиональной точки зрения работ, и совсем ничего - из разряда новаторских, оригинальных, соответствующих времени. Акробатика и аэробика, ночной клуб и эстрада прошлых лет, фольклорные мотивы и бесконечно банальные любовные дуэты. Каждый раз с удивлением приходилось спрашивать себя: "Какое, милые, у нас тысячелетие на дворе?". Впервые приз лучшему хореографу остался неприсужденным. Остро и горько ощущалось отсутствие одной из главных фигур этой части конкурса - хореографа Евгения Панфилова. В былые времена, независимо от того, получал ли он официальное признание или нет, его сочинения вносили мощную интригу в сам конкурс. 
Одна из особенностей "Арабеска" - работающее, параллельно основному, жюри прессы, созданное в свое время по предложению московского критика Натальи Черновой. Его задача - присудить свой приз, предоставленный Союзом театральных деятелей. А еще, работая ночами, выпускать пресс-бюллетени, в которых, по правде говоря, запечатлена вся история конкурса. Но, вероятно, критиков и теоретиков танца, представляющих крупнейшие города России и зарубежье, имеет смысл использовать не только для чисто журналистской работы. Конкурсу на сегодняшний день не хватает осмысления и анализа, ведь он суммирует и преподносит главные проблемы текущей балетной жизни. Круглые столы теоретиков и практиков, мастер-классы, обсуждения, видеопоказы могли бы стать важным дополнением, а сам "Арабеск" - превратиться в своеобразную лабораторию современного исполнительского стиля. А пока что есть усталость от привычных схем, примелькавшихся лиц, назойливо повторяющихся проблем. Подводя итоги, всегда хочется глядеть в будущее. Балетный театр, конечно, традиционен, как никакой другой, но жизнь требует изменений и развития. 
Лариса Барыкина
Леонид Енгибаров: когда пантомима заговорит...
В следующем году Леониду Енгибарову исполнилось бы 70 лет. Но о человеке, артисте нельзя вспоминать только по юбилейным датам, это неправильно и несправедливо. Хороших людей нужно помнить – просто так… "Клоун с осенью в сердце", "осенний клоун" – так называли одного из самых знаменитых мимов Европы. "Осенний" – потому что печальный, а это странно для артиста веселого, даже эксцентричного жанра цирковой клоунады. Но этот клоун не смешил – он "крал тоску из внутренних карманов наших душ, одетых в пиджаки". Лучше Владимира Высоцкого не скажешь. 
Продолжив сценическую линию "грустных" клоунов Чаплина и Марселя Марсо, Енгибаров довел до совершенства жанр пантомимы, наделив его трогательным лиризмом. В каждой из своих миниатюр заново пересказывал вечную притчу об одиноком, чудном человеке, который стремится приносить добро людям, заставляет публику не смеяться или удивляться, но задумываться. Ставший символичным жест, когда мим, как горьковский Данко, вынимал из груди сердце, раскалывал его на кусочки и раздавал зрителям, был не просто театральным жестом, еще одним импровизационным этюдом, но искренним порывом души этого человека, для которого главным в жизни всегда было "чувствовать ответственность за все совершающееся вокруг нас". 
"Клоун с осенью в сердце" – так называется сборник литературных миниатюр Леонида  Енгибарова. Артист молчаливого жанра заговорил! Можно сказать, что свои сценические этюды он воплотил в слове. Это не значит – пересказал. Нет, именно создал полноценные литературные произведения в том же своем незабываемом "андерсеновском", или, точнее сказать, "родариевском" стиле: та же степень обобщения, притчевость, что и в произведениях Джанни Родари, наделение неживых предметов душой человека, минимализм изобразительных средств. 
Под пером Енгибарова оживают Желтая роза с опаленными по краям лепестками, "потому что огонь ее шел изнутри", решившая вдруг зацвести футбольная штанга – ведь "к каждому приходит весна", одинокие уличные фонари, протянувшие "нервы-провода", которые плачут дождливой ночью от того, что "кто-то не встретится, кто-то недолюбит, недоцелует"… В мире Енгибарова кленовые листья на мокром асфальте становятся желтыми звездами на черном небе, а клоун, выполняющий стойку на руках, держит на ладони земной шар. Эта своеобразная исповедь раскрывает перед нами – теми, кто видел артиста на арене цирка в зените его славы и кому не посчастливилось застать его творчество, – образ удивительного, ранимого, сильного, красивого человека, боксера с душой поэта и клоуна, тоскующего от одиночества, каждый вечер приносящего домой охапки аплодисментов, подаренных зрителями. 
Ольга Шкарпеткина
Роберт как Ротбарт Пермского периода.
Роберт Хасанович Уразгильдеев в мире балета широко известен как знаток и исследователь киргизского балета: на протяжении многих лет он возглавляет кафедру хореографии Киргизского государственного института искусств им. Б. Бейшеналиевой, там же занимает должность проректора по научной работе, профессор, доктор искусствоведения, автор пятнадцати  монографий и множества статей по проблемам балетного театра в периодической печати.
Но для нескольких поколений пермяков Уразгильдеев – прежде всего артист, танцовщик, чья творческая деятельность начиналась на сцене Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского, где он работал на протяжении целого десятка лет. И, пожалуй, самой яркой, самой значительной партией-ролью Роберта Уразгильдеева на пермской сцене был Ротбарт – Злой Гений в балете Чайковского "Лебединое озеро", спектакле, поставленном в середине пятидесятых годов молодым балетмейстером О.Г. Тарасовой, которая, бережно сохранив хореографию М. Петипа и Л. Иванова, углубила ряд драматургических акцентов и укрупнила партию Ротбарта.
Старожилы говорят, что такого Ротбарта, каким был Роберт Уразгильдеев, пермскгя сцена не знала ни до него, ни после: артистического дара молодого танцовщика хватило на то, чтобы встать вровень с главными действующими лицами балета, и не просто встать вровень, но составить вместе с ними напряженное энергетическое поле конфликта. Несомненно: Уразгильдеев был лучшим исполнителем этой партии не только на пермской сцене, но, может быть, и по всей балетной России того времени. Об этом в новой книге профессора, конечно, не прочтешь. Оставляя себя в тени, Уразгильдеев рассказывает, прежде всего, о своих педагогах, о соучениках, об артистах оперы и балета, которых слышал и видел в годы юности, еще до поступления в труппу, о заметных встречах и событиях в собственной жизни, – тех, что, так или иначе, были связаны с Пермью.
"Пермь – город моей судьбы" (Пермь, 2004) – так называется новая, пятнадцатая книга Р.Х. Уразгильдеева, выпущенная Пермским обществом "Арабеск" и подоспевшая к открытию VIII конкурса артистов балета "Арабеск". И вот, что интересно: на первый взгляд, Роберт Хасанович пишет о своей судьбе, но пишет так, что красочный и плотный фон его жизни (где в подробностях возникают значительные события "пермского периода" и вырастают до символов легендарные фигуры их участников) становится главным действующим лицом.
Книгу одинаково интересно будет читать и молодым, и убеленным сединами читателям – свидетелям тех событий, которые составляют славу и гордость пермского балета, да и балета в целом. Текст дает еще один повод к тому, чтобы сказать искренние слова восхищения в адрес его автора – замечательного человека, художника, исследователя, ученого, посвятившего себя и сцене, и письменному столу, своей красивой семье и своим удивительным друзьям, коим – несть числа, ибо с Уразгильдеевым не дружить невозможно. Нет сомнения, что общество "Арабеск" в очередной раз сделало удачный выбор: новая книга, несомненно, станет раритетом среди выпущенных "Арабеском" изданий.
Сергей Коробков
Гришко, модерн и Чингисхан.
В хронологическом порядке ее карьера развивалась так: балерина, хореограф и … предприниматель. Экзотическое сочетание. Девушка, занимающая пост менеджера Государственного театра оперы и балета Республики Монголии, похожа на экзотический цветок. Брови стрелой, глаза цвета жженого миндаля, тонкие руки, типично московское "а-а"… Представляется так: "Я – Сергелен Болд, предприниматель из Улан-Батора". 
Я.С. Чем Театр оперы и балета Монголии кардинально отличается, скажем, от Большого? Только ли внешне? Или, может быть, там особенный дух, атмосфера?
С.Б. Все театры похожи друг на друга. И дисциплина, и принципы, но шести ярусов у нас нет. В здании всего два этажа. И, к тому же, нашему театру в октябре прошлого года исполнилось всего сорок лет. 
Я.С. С одной стороны, возраст очень маленький…
С.Б. С математической точки зрения, наш театр почти еще только родился, но с другой стороны, если взять за основу цикл человеческой жизни, то сорок – это возраст расцвета. В коллективе нашего театра сейчас около трехсот человек – симфонический оркестр, балетная и оперная труппы, а также те, кто шьет, обувает, одевает, гримирует. 
Я.С. Как развивается искусство танца в сегодняшней Монголии?
С.Б. У нас развиваются три основных направления: народный, классический и современный танец. 
Первое. Что такое, по-нашему, фольклорное искусство? Для иностранцев – экзотика, для монголов – история. Из фольклора мы узнаем, какими были наши предки, как жили, какие традиции передавали друг другу. Это для нас наглядное пособие. Второе. Классический уровень развития определяет уровень культуры в целом в стране. Мы, монголы, уделяем этому большое внимание. А третье – это то, что модно: степ – да, хип-хоп – тоже. Хорошо то, что востребовано, что нужно в данный момент конкретному обществу. Но это изменчиво. А традиционное и национальное остается, хотя время идет, и, конечно, мы теряем что-то… 
Как я мыслю жизнь своего театра?.. Расскажу на собственном примере. Я окончила Пермское хореографическое училище. Восемь лет в атмосфере русской традиционной школы, жизнь в интернате – и, как рефрен, установка на строгую дисциплину. Дисциплина в театре определяет всю его творческую жизнь. После окончания училища я танцевала, обучаясь как хореограф и педагог в Монгольском государственном институте искусства и культуры. Потом был уникальный шанс – поехать учиться в Академию народного хозяйства при Правительстве Москвы. Это своеобразное двойное образование, поскольку сюда входило и обучение в Манчестерской высшей школе экономики и общественных наук. Я защитила диплом магистра на тему "Культурно-историческое наследие Монголии в контексте современности. (На примере Чингисхана)". 
Я.С. Почему Чингисхан? 
С.Б. До 90-го года никто в Монголии не смел упомянуть его имени, так называемый “железный занавес” существовал и у нас. А затем его образ, как и многое другое, постигла тотальная коммерциализация, граничащая с китчем. Водка "Чингисхан", спички. Едва ли не туалетная бумага… 
Имя хорошего человека можно повторять сто раз, но смотря – в каком контексте. Я исходила из того, какие решения  бы Чингисхан принял, если бы  был сейчас простым менеджером моего предприятия. Как бы я работала с ним как с коллегой? Я почти не касалась истории. 
Представим себе, что восемьсот лет тому назад этот человек управлял всем миром. Стратагема, как модно сейчас говорить, ресурсы, терминология – хорошо, но зачем изобретать велосипед, когда все это уже было до нас? Все есть в нашем культурно-историческом наследии. Надо брать и модернизировать модель предков. Балет – это тоже очень продуманный менеджмент. Как можно точно, словно часы, организовать работу кордебалета? Все разные, а танцуют одинаково. Так что не боги обучают, а люди. Я не ученый, я – обычная балерина, менеджер. Это просто моя точка зрения на мир. 
Я.С. Расскажите о своих хореографических работах.
С.Б. Я окончила институт как балетмейстер. Последние шесть лет занимаюсь "босоногим" модерном, обучалась в Германии, Литве, Чехии. Одна француженка преподавала нам военную самурайскую пластику. Это настоящий балет. Участвовала в международных конкурсах по модерну в Екатеринбурге, в Бельгии, Дании, Франции. Есть награды, перечислять не буду – это утомительно. Придумала проект в стиле "контемпорари", который назывался "Белое течение". Что это такое… Белый – это очень хороший цвет. Светлый. Чистый, как молоко матери. Идея – прогулка по современному миру за сорок пять минут. Родилось шесть танцев. А солисты – это персонификация красок. Мне интересна роль преподавателя и хореографа, но менеджмент – всегда на первой позиции. Наверное, потому что в этом нуждается мой театр. 
Я.С. Какие шаги, на Ваш взгляд, необходимо сделать в первую очередь? 
С.Б. Необходимо найти единомышленников. В России единомышленники у нас уже есть. 
Я.С. И кто же это? 
С.Б. Это фирма "Grishko" и ее президент Николай Юрьевич Гришко. Как выяснилось, у нас много точек соприкосновения. Это, конечно же, очень ответственный подход к популяризации танца. Верно, что дети, которые занимаются танцем, здоровы, веселы, счастливы, красивы. И еще очень важная сторона медали: эти дети не будут принимать наркотики. Страна, где танцем – любительским ли, профессиональным – занимается большое количество людей, обещает вырастить здоровое поколение. Здесь мы с фирмой "Grishko" едины. Сближению наших взглядов и укреплению дружественных и деловых связей помог недавний визит Николая Юнрьевича Гришко в Монголию. 
Сейчас в нашей стране активно развиваются шейпинг, аэробика, все виды фитнеса. Это развивает тело, культуру движения. Красивые формы существования тела требуют красивого облачения. Что может быть лучше "Grishko"? Я не знаю иной фирмы, продукция которой обладала бы такой универсальностью. Это и великолепные сценические костюмы, и трикотаж, и кроссовки, и туфли для любых видов танца. 
Я.С. Почему "Grishko" пользуется такой популярностью у балерин? 
С.Б. Комфорт, функциональность, внешний вид. Это три составляющие брэнда. Во всем мире известно: балерина, которая танцует в "Grishko", демонстрирует принадлежность к высокому классу. Это обязывает к… успеху. И первое, что мы намерены сделать, – организовать при нашем театре магазин "Grishko". 
Я.С. Скажите, а какие цели у открытия этого магазина? Кто станет его клиентами?
С.Б. "Grishko" – это продукция самого широкого профиля. Мы пригласим стать нашими покупателями всех желающих танцевать, а не только профессионалов. "Grishko" хватит на всех. 
Беседовала вела Яна Старикович 
Танец шутит, слова грустят
Театральное агентство "Богис" при поддержке чая "Месмер" презентовало на сцене театра на Малой Бронной спектакль "Человек из ресторана" по мотивам повести Ивана Шмелева.
Убористый перечень создателей спектакля занял две полные страницы. Сюда вошли и авторы звучащих стихов (Гиппиус, Никитин, Бродский) – несколько затянувших финал, и автор и постановщик пьесы Андрей Лукьянов, и художники Борис Букин (декорационные конструкции черно-белых тонов), Валентина Морозова (костюмы), Сергей Шевченко (свет), и даже "пиротехник" Павел Горбунов, устраивающий по ходу действия разного рода взрывы и фейерверки...
Все это говорит о замысловатости художественного решения, балансирующего на грани драмы, циркового зрелища и музыкально-пластического шоу. Да, музыкальная ткань спектакля, "сотканная" Андреем Лукьяновым и Андреем Волченковым, создает тот цветистый фон, на котором разворачиваются сжимающие сердца героя и зрителей бытовые коллизии семьи "маленького человека" – официанта Скороходова.
Вы спрашиваете: "Что он делает?" Он живет! Ежедневно ходит на работу, к которой относится с истовостью призвания. Он самореализуется в стремлении наилучшим образом обслужить очередного клиента, почитая дело свое искусством. По крайней мере, искусством общения. А ещё Скороходов – индивидуум с тонкой ранимой душой и обостренным чувством порядочности – едва успевает переносить удары судьбы. Она его не щадит: то повзрослевшая дочь (Наталья Селиверстова) захочет уйти из дома ради сомнительной перспективы супружества с неким господином, то сын (Дмитрий Павленко), взбунтовавшийся, с юношеским максимализмом вступит в конфликт с законом, то прохиндеи-биржевики облапошат, лишив всего нажитого за долгие годы униженного существования.
Но Скороходов, каким его играет Виктор Сухоруков, не ропщет, не озлобляется. Душа его  захлебывается в крови, но твердеет, обретая способность, если не парировать фатуму, то сохранять человеческое достоинство. И продолжать жить…
Бесспорно, на Викторе Сухорукове держится сложная активная пирамида, хотя режиссеру в целом удалось добиться "ансамбля". И всё же спектакль мог бы остаться в границах мрачной драматической монокрасочности. К счастью, этого не произошло. Важнейшей составляющей сценического решения стала пластика. Более того – хореография. Консультантом в этом вопросе афиша называет выдающегося танцовщика нашего времени Михаила Лавровского. Но собственно хореография явилась плодом творческой фантазии солиста Большого театра России Александра Петухова. А о достойном – на удивление! – ее воплощении драматическими актерами позаботилась репетитор Ирина Зиброва.
Спектакль начинается с музыкального "камертона" и танцевального "entree" официантов и метрдотеля, освоивших непростой порядок движений и отработавших синхронность их выполнения. Две стихии в спектакле контрапунктируют. Слово движет сюжет, создает драматическую напряженность, а танец шутит, умиротворяет, рефлексирует. Драматические актеры, играющие по несколько ролей, лихо отплясывают русскую присядку, зажигательную лезгинку. Звуки духового оркестра, играющего в парке вальс, и граммофона, чарльстон, твист – приметы времени и быта. Они не просто развлекают, но позволяют дорисовывать психологические портреты персонажей, а публике следовать за "перепадами чувств". Исполнители переключают привычную энергию слова в интенсивную динамику танцевального движения и тем самым возносятся над событийной горестной реальностью, превращая ее в материал стилизации и эстетики.
А.Максов
Послесловие к белорусскому визиту
Нынешняя гастрольно-сценическая практика совсем не балует знакомством с творчеством некогда близких в постоянном сотрудничестве театров бывших республик СССР. Мы мало что знаем о современных опытах Урана Сарбагишева, Вилена Галстяна, Булата Аюханова, украинских и прибалтийских коллег. Белорусский балет составляет в этом ряду некоторое исключение. Но лишь некоторое. За последние годы труппа из Минска дважды выступала в Москве, оба раза по поводу государственных протокольных мероприятий и лишь с одним спектаклем, показанным один раз. Конечно, это не те давние масштабные гастроли советского периода, когда белорусский балет в полной красе разворачивал палитру своего репертуара, заставляя радоваться и восхищаться. Незабываемы впечатления от минских воплощений "Сотворения мира", "Тиля Уленшпигеля", "Кармины Бураны"…
Текущий 2004 год объявлен Годом культуры Республики Беларусь в Российской Федерации, и на торжественном открытии этих широких мероприятий на Новой сцене Большого театра был показан балет С.Прокофьева "Ромео и Джульетта" в постановке Валентина Елизарьева.
Мы увидели еще одну из хореографическую версию шекспировской трагедии, премьера которой состоялась в далеком 1988 году. Это отнюдь не упрек белорусским гостям: они выступили, возможно, сами того не желая, в русле "новой" репертуарной традиции наших театров, на сценах которых в качестве премьер преподносятся не новые произведения Баланчина, Пети, Ноймайера, готовятся "реанимации" старых спектаклей Мясина; восстановливаются балеты Ю.Григоровича – как естественное формирование отечественного репертуара. Таков нынешний этап "усталости" в развитии культуры, в том числе хореографической, когда после взлета в активизации творческой мысли наступает время некоего выжидания, апатии.
Зададимся вопросом: что было создано принципиально значительного на академической балетной сцене за последние десять-пятнадцать лет?! Пожалуй, лишь Николай Боярчиков устойчив в постоянстве корректных обновленческих поисков. Да Борис Эйфман в собственной труппе, нашедшей второе пристанище в США, вынужден ежегодно выпускать премьеру в соответствии с американскими нормами. При всем его таланте ощущается нехватка новых выразительных средств. Художникам свойственно самоповторяться. 
Не станем анализировать белорусский спектакль "Ромео и Джульетта" шестнадцатилетней давности. Хореограф Валентин Елизарьев, хотим мы того или нет, давно причислен к классикам современной советской и постсоветской хореографии, наряду с предшественниками и современниками – Лавровским, Якобсоном, Григоровичем, Виноградовым... Есть любопытная публикация в солидной газете "Известия", где говорится о том, что именно Елизарьеву официально была предложена должность главного балетмейстера Большого театра, когда Ю.Григорович покинул этот пост. Но белорусский мастер остался в своем Большом театре, где благодаря его тридцатилетней деятельности сформировался "балетный театр Елизарьева" как целостное художественное явление. Это признано в мире хореографии и подтверждено многочисленными титулами и наградами хореографа, в числе которых есть приз Международной Ассоциации деятелей хореографии "Бенуа де ла данс"  1996 года, признавшей его лучшим хореографом. 
Художественный почерк Елизарьева принципиально роднит его с искусством Ю.Григоровича. Он по-своему развил и дополнил стилевое направление ведущего отечественного мастера, внес немалый вклад в обогащение системы "новейшей неоклассики" – именно так, несмотря на тавтологию, хочется определить пластическую манеру Елизарьева. В его хореографии много оригинальных комбинаций, особенно в дуэтах; он в числе тех, кто "узаконил" партерную пластику на фоне классического танца. Но главное, что отличает его выверенный компактный и стильный репертуар, это всегдашнее стремление к яркой театральности. Его балеты впечатляют мощной зрелищной волной, возникающей благодаря синтезу хореографии и сценографии. Ему повезло работать с выдающимся художником профессором Евгением Лысиком, чьи живописные панно становились неотъемлемой частью общего танцевально-пластического действа. 
"Ромео и Джульетту" оформлял другой художник – Эрнст Гейдебрехт, но его помпезно-роскошная театральность не нарушила прежнюю сценографическую стилистику.
Совсем недавно мы видели на новой сцена Большого театра московскую премьеру "Ромео и Джульетта ", осуществленную, как ни парадоксально, учеником В.Елизарьева, бывшим солистом минской труппы Раду Поклитару. Спектакль в стиле модерн принципиально отличен от минской версии, и не будем сравнивать абсолютно несравнимые вещи. Это два разных подходах к "сверхзадаче" искусства, к жизненной философии.
Пo-хорошему удивил горячий прием белорусского спектакля со стороны чопорной протокольной публики, собравшейся в тот вечер в Большом театре: аплодисменты незапланированно прерывали действие после каждой сцены, каждого танцевального номера.
Воздействие театральности произведения было беспроигрышным. Здесь проявилось зрелое мастерство постановщика, умеющего точно расставлять кульминации, чередовать сольные и массовые сцены, быть и драматургом, и режиссером спектакля.
Каждый, кто берется воплощать широко известный материал, хочет найти некий самобытный ход, прием. У Елизарьева и музыкального руководителя Геннадия Проваторова (еще раз отметим тонкую художественность этого маститого дирижера) возник замысел рефрена на "танце мандолин", под музыку которого появляются и исчезают призраки Вражды – безликие зловещие фигуры, словно предваряющие и "комментирующие" действие. Такой прием не нов, но всегда интересен: подобное есть в "Иване Грозном" Ю. Григоровича с его "звонарями"; в "Макбете" В. Васильева с его танцующими ведьмами... Это чисто театральный прием, расширяющий содержание первоисточника. И Елизарьев воспользовался им мастерски. Спектакль логичен, ясен, четко выстроен.
Думается, на таких образцах можно преподавать курс балетной режиссуры, что и делает, очевидно, Елизарьев на руководимой им кафедре хореографии Белорусской Академии музыки.
В главках партиях мы увидели достойных представителей молодого поколения белорусского балета – Людмилу Кудрявцеву (Джульетта), Игоря Артамонова (Ромео), Руслана Минина (Тибальд), Александра Бубера (Меркуцио). Они старательно и порой азартно исполняли свои партии, стремясь не потерять импульсы актерского вдохновения.
Но подлинно великие актеры-танцовщики нечасто посещают балетные подмостки. И в нынешнем спектакле нам так не хватало Инессы Душкевич, которую называли "белорусской Улановой".
Галина Челомбитько-Беляева

Живопись, ставшая музыкой и танцем. 
Парижская опера: балет Каролин Карлсон "Знаки"
Во всем мире не было и нет спектакля, подобного "Знакам", который сейчас представляют на сцене Оперы Бастилии. Это поистине уникальный шедевр, который, опережая время, войдет в историю искусства как первый спектакль, где главным героем является живопись. Концепцию этого оригинального представления разработал талантливый французский художник Оливье Дебре (1920-1999). Более полувека он увлечено писал и экспонировал во многих странах дивные абстрактные пейзажи, и они принесли ему мировую известность. Дебре создал также множество монументальных произведений, в том числе настенную фреску для посольства Франции в Вашингтоне (1982), сценические занавесы в "Комеди-Франсез" (1987), Опере Гонконга (1989), парижском Театре Аббесс (1996), Опере Шанхая (1998). Для Парижской оперы невероятно плодовитый художник придумал фантастический спектакль: его составляют семь сценических эпизодов (знаки), органично сменяющие друг друга. Каждый из них формируют огромные живописные полотна и подвижные объемы. Эти цветовые композиции несут эмоциональный настрой и определенную символику, соответствующую Знакам. Гениальное озарение художника в том, что его абстрактные сценические пейзажи реально оживают благодаря пластике артистов, причудливые костюмы которых являются частью живописных полотен.Невероятно интересный проект, который Дебре детально воплотил в сотне эскизов и даже макетах, Парижская опера, однако, не поддержала, и в течение ряда лет он не имел развития. В 1996 году о нем узнала Каролин Карлсон – знаменитая американская балерина и хореограф. Когда она пришла в мастерскую Дебре и увидела его эскизы и макеты, пораженная их загадочной красотой, сразу же предложила художнику поставить вместе с ним балет для Парижской оперы.
Мне посчастливилось быть знакомым с Дебре. Будучи в его мастерской, я тоже восхищался эскизами и макетами "Знаков". Для умного и талантливого хореографа это был настоящий клад – подарок судьбы, и Карлсон сразу же его оценила. Она пригласила популярного французского композитора Рене Обри, и они с одержимостью взялись за работу. А работа была необычная – никогда и никто еще не сочинял музыку и хореографию для уже созданных и логично связанных между собой цветовых композиций, которым отводилась смысловая роль в новом спектакле.
Свой замысел Дебре выразил так: "Генеральная идея этого балета строится на развитии первого знака – улыбки, которая появляется на уголке щеки. Это символ первого общения, рождения ребенка, человека, начало алфавита, всей письменности. Несмотря на то, что человек придумал так много вещей, всякие компьютеры и роботы, которые теперь с ним конкурируют, наше воображение все-таки не иссякло. Вот почему все это заканчивается "Победой Знаков".
Справедливости ради нужно сказать, что постановка балета проходила непросто: между хореографом и художником случались конфликты – каждый отстаивал свои взгляды и творческие устремления в сценическом решении спектакля, где отражались не только эстетические, но и философские позиции авторов.
Без определенного сюжета балет все-таки выражает сущность жизни: здесь есть отношения между существами, пересечение их путей, появление смерти и возрождение природы. Универсальный цикл, отмеченный знаками, рождается в первом, самом символичном эпизоде под названием "Улыбка".
"Думал об улыбке Джоконды, и меня осенило, – сказал Дебре. – Появился знак этой улыбки. Главным образом, я не хотел, чтобы декорации представляли расписные полотна, перед которыми бы танцевали. Это мне не интересно. Я хотел, чтобы живопись играла в пространстве, чтобы был обмен между танцовщиками и живописью. Семь эпизодов должны позволить пересечь мир от Луары (река во Франции. - В.И.) до Китая".
Суть своей работы Карлсон объяснила так: "В семи эпизодах, соответствующих семи полотнам Дебре, я выдумывала отношения между людьми, может быть, напоминающие чувства, которые могли быть между Леонардо да Винчи и Джокондой. Меня очень вдохновляли полотна Дебре с их темами соблазна, любви, жизни, рождения, перевоплощения. Семь картин Дебре побудили поставить семь балетов. Для их связи я создала два персонажа, которые ведут путешествие через знаки. Это одновременно абстрактно и очень зрительно, конкретно".
 О сотрудничестве с композитором Карлсон сказала: "Рене работал, как и я, увлечено, следуя от картины к картине Дебре, находясь под всепоглощающим впечатлением взрыва красок и символики знаков. Так как в спектакле семь разных балетов, Рене написал для них разную музыку. Для перехода от одного эпизода к другому он сочинил музыкальные связки. С хореографическим содержанием они позволяют вести смену живописных полотен и способствуют переходу в атмосферу следующего эпизода".
В итоге плодотворной коллективной работы получился чрезвычайно гармоничный балет – это 90 минут чистой красоты, поэзии, лирики и грации. Графическая хореография Карлсон и электронная музыка Обри вносят дыхание мерцающей жизни в абстрактные пейзажи Дебре: их магический цвет и ритмические линии обретают пластическую пульсацию и флюидное продолжение в зримом пространстве. Призрачные потоки света, искусно придуманные Патрисом Безомбес, наполняют этот фантастический мир космической тайной и придают ему четвертое измерение. Слияние сценографии и хореографии, музыки и света рождает особую энергию и гипнотическое видение иного мира, который пленяет идиллической трансформацией цвето-пластичных и звуко-световых гармоний.
Мировая премьера балета "Знаки" состоялась в Опере Бастилии в мае 1997 года. Успех был триумфальный. В апреле следующего года в Москве спектакль стал абсолютным победителем Международного балетного конкурса "Benois de la Danse" сразу по трем номинациям, чего никогда не случалось прежде. Жюри под председательством Юрия Григоровича единодушно присудило приз "Бенуа" главным создателям балета "Знаки": автору идеи, декораций и костюмов Оливье Дебре, хореографу Каролин Карлсон, исполнительнице главной роли Мари-Клод Пьетрагалле. За музыку к балету "Знаки" композитор Рене Обри получил приз "Victoires de la Musique" на национальном конкурсе во Франции.
Сейчас Парижская опера вновь представляет этот уникальный спектакль, который также ослепляет, как и на премьере. Теперь более зримо предстают все тонкости хореографии Карлсон, которая в соавторстве с солистами добавила некоторые детали. Кадер Беларби в балете Знаки
Вместе с Кадером Белярби (участник премьеры) главную роль исполняет 28-летняя Мари-Аньес Жило, чарующая природной элегантностью и совершенством. Оба солиста вносят свое в танцевальные партии: каждый спектакль они интерпретируют по-разному, так как, согласно рекомендации хореографа, могут импровизировать, что категорически исключается в классическом балете.
Среди замечательных танцовщиков особое впечатление производит скульптурный Ян Зейц: в эпизоде "Дух голубого" он очень музыкально исполняет лирический замедленный дуэт с Амелией Ламуро. В том же эпизоде поистине чудотворно явление трех грациозных Нимф: в дивных голубых платьях, как бы соскользнувших c живописного полотна, они завораживают одухотворенной пластикой и утонченными линиями.
В рецензии на этот спектакль Рене Сирвен, балетный обозреватель газеты "Фигаро", написал: "Публика не скрывала своего счастья в бесконечных овациях артистам и хореографу. "Знаки" – это не балет, а произведение искусства, уникальное в своем жанре. Это чудо родилось от двух вдохновенных творцов – Оливье Дебре и Каролин Карлсон – катализаторов всех талантов".
Последние слова Р.Сирвена оказались пророческими: по окончании второго представления "Знаков" (18 марта) на сцену вышел директор Парижской оперы Юг Галь и провозгласил М.А.Жило "Звездой" труппы. Это высокое и почетное звание талантливая балерина получила заслуженно. Уже два года она танцует партии только "звездного" ранга. Сегодня в парижской труппе ей нет равных по великолепию интерпретации ряда главных партий, особенно, в постановках современных хореографов. Для М.А.Жило балет "Знаки" стал новой и яркой вершиной в карьере и творчестве.

Виктор ИГНАТОВ, 
Париж
 
главная