Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№2/2004

Настоящий Баланчин в Доме Нащокина
 Vivat, Игорь Моисеев!
Коронация Ивана Грозного 
Ульяна ЛОПАТКИНА: Легких  балетов нет!
Жан Кокто на проводе века
Мишень Донеллана
Константин Иванов: 
Я вытащил счастливый билет!

Балетная автобиография

Ролану Пети исполняется 80 лет. По счастливому стечению обстоятельств балетная труппа Большого театра с успехом гастролировала в это время в Париже, и артисты могли лично поздравить хореографа, с которым у театра давние и крепкие связи. В 1973 году для Майи Плисецкой Ролан Пети поставил хореографическую миниатюру "Гибель розы" на музыку Густава Малера, в 1988 году на прославленной сцене состоялась премьера его балета "Сирано де Бержерак" на музыку Мариуса Констана, в 2001-м с огромным успехом прошла премьера "Пиковой дамы", музыкальной основой которого стала "Шестая симфония" Чайковского. За "Пиковую даму" Пети получил Государственную премию России, став первым иностранным обладателем этой высшей российской награды. К сожалению, из-за травмы Николая Цискаридзе, на которого и ставился балет, спектакль не был показан в Париже. В текущем репертуаре Большого театра еще две постановки Ролана Пети: "Пассакалья" и "Собор парижской Богоматери". Руководство ГАБТ обсуждает в хореографом возможности осуществления новых проектов, а Ролан Пети готовит подарок парижанам – балет о собственной судьбе. Премьера намечена на март.

Мюзикл и Лев Толстой

Один из самых масштабных музыкальных спектаклей показал Центральный академический театр Российской армии. Спектакль, названный "Севастопольский марш", создан по мотивам "Севастопольских рассказов" Льва Толстого о Крымской войне. Основа прозы автобиографична – как известно, сам писатель был участником Севастопольской обороны 1854-1855 годов, и о подвигах русских воинов ему было известно не понаслышке. Сценическую версию написала драматург Наталья Скороход, которая использовала также письма и мемуары участников военных событий. Музыку специально для спектакля сочинил известный композитор Андрей Петров. В спектакле много хоровых, вокальных и хореографических номеров. 
Борис Морозов – режиссер спектакля – признался, что работал над "Севастопольским маршем" около трех лет, а главной темой для него является духовная стойкость русского народа на крутых виражах истории. В спектакле заняты более 60 актеров, главную роль исполняет недавний выпускник ГИТИСа Юрий Сазонов. Яркие спецэффекты и изысканные декорации, вполне соответствующие жанру мюзикла, рождены фантазией сценографа Владимира Арефьева. Художник по костюмам –   Алена Сидорина.

Форсайт в Мариинском

Репертуар Мариинского театра в нынешнем году пополнят три балета одного из крупнейших хореографов современности Уильяма Форсайта. По возвращении из осеннего турне труппа приступила к репетициям новой программы, премьера которой намечена на начало марта. Два года назад Уильям Форсайт впервые побывал в нашей стране во главе Франкфуртского балета, которым он руководит около двух десятилетий. Тогда была достигнута предварительная договоренность о совместной работе. Солисты Мариинского театра уже совершили поездку во Франкфурт, где под руководством хореографа осваивали характерные черты его танцевальной техники и образности. В Петербурге будут показаны одноактные балеты 80-90-х годов: "Стептекст", "Посередине, чуть выше" и "Головокружительное упоение точностью", которые шли во Франкфурте и на сцене Парижской Оперы. Главные партии репетируют звезды театра Диана Вишнева, Дарья Павленко, Андриан Фадеев, Андрей Меркурьев. 
Теперь "западный" репертуар Мариинки – балеты Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса, Ролана Пети, Джона Ноймайера – пополнится балетами Форсайта.

РД-180
В известном отечественном мюзикле на сцену опускался самолет. А точная копия российского ракетного двигателя РД-180, который по лицензии устанавливается на американские ракеты-носители "Атлас", станет частью декорации нового феерического представления Андриса Лиепы. Во всяком случае, такое необычное соглашение заключено между хореографом и химкинским НПО "Энергомаш" имени Валентина Глушко. 
"Идея родилась в ходе посещения космического музея этого предприятия, – сказал Андрис Лиепа. – Ракетный двигатель, установленный на сцене, станет своеобразным центром Вселенной, вокруг которого развернется действие необычного лазерного шоу-балета". Наряду с музыкальными и световыми спецэффектами в шоу планируется использовать запись звука стартующей ракеты. "Звуки ракетных двигателей завораживают своей мощью и помогут передать атмосферу спектакля, населенного космическими персонажами. Мы воплотили на сцене образы, придуманные немецким декадентом прошлого века Оскаром Шлеммером, "оживив" их современным звуком и светом", – добавляет Лиепа.
 

DVD-урок
Съемки фильма под таким названием пройдут в Академии русского балета в феврале 2004 года. Фильм будет сниматься по материалам книги Агриппины Яковлевны "Основы классического танцы", выдержавшей пять переизданий. Выпуск фильма на DVD и видеокассетах предполагается в начале лета.
 

Чтобы помнили…

В день рождения Галины Улановой в Петербурге состоялась торжественное открытие памятника великой русской балерине. Памятник, созданный в 1936 году скульптором Еленой Янсон-Манизер, теперь установлен во дворе Академии Русского балета. Ранее он украшал Центральный парк культуры и отдыха на Елагинском острове. Последние два десятилетия хранился в фондах Елагиноостровского дворца-музея. В год 300-летия Санкт-Петербурга сотрудники балетной академии разыскали скульптуру в музейных запасниках, по собственной инициативе и за свой счет отреставрировали ее.
Цветы на могилу одного из крупнейших хореографов двадцатого столетия Леонида Якобсона возложили на Богоявленском кладбище почитатели его редкого таланта. Это произошло 15 января: в этот день балетный мир отмечал 100-летие со дня рождения великого экспериментатора. Имя Якобсона останется символом новаторских исканий. Он поставил балеты "Шурале" и "Сольвейг", "Спартак" и "Клоп", в 1969 году создал собственный коллектив – труппу "Хореографические миниатюры", где осуществил постановку одноактных балетов "Бродячий цирк" и "Контрасты", "Симфония бессмертия" и "Свадебный кортеж". Его вдохновляли скульптурные памятники: впечатлениями античности навеян легендарный "Спартак", французскому мастеру посвящен цикл "Роден". После смерти Якобсона в 1975 году труппу возглавил его любимый артист Аскольд Макаров – первый якобсоновский Спартак. Ныне коллективом руководит Юрий Петухов, который и готовит праздничные вечера в честь гениального художника.
Мемориальная доска в честь знаменитого танцовщика, балетмейстера и педагога Асафа Мессерера открыта на фасаде дома номер 15 по Тверской улице, в котором хореограф жил более трех десятилетий. Открытие памятной доски приурочено к 100-летию Асафа Михайловича. В церемонии приняли участие представители Московского правительства, Министерства культуры России и Большого театра. На доске в полный рост изображена фигура танцующего Асафа Мессерера.
 

Настоящий Баланчин в Доме Нащокина

22 января исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося хореографа ХХ века Джорджа Баланчина. Баланчин осуществил такой же переворот в балете, какой Стравинский произвел в музыке, Пикассо – в живописи, Бродский – в поэзии, Набоков – в прозе. Все они предложили совершенно новый подход к пониманию искусства, новую форму и новый стиль, ставший эталоном для последователей. 
Хореография Баланчина – сплав музыки и танца, "танцующая музыка", совершенный по форме пластический эквивалент сюит, концертов и симфоний Чайковского, Баха, Бизе, Перголези, Стравинского, Хиндемита, Гершвина. Детально разработанные, сложные и виртуозные движения Баланчина стали балетной азбукой ХХ века. Выражения "баланчинский темп", "баланчинская техника", "баланчинская балерина" стали в хореографической среде привычными, постоянными формулами. "Аполлон Мусагет", "Блудный сын", "Симфония до мажор", "Агон", "Четыре темперамента", "Кончерто барокко", "Тема с вариациями", "Серенада", "Моцартиана" вошли в репертуар всех ведущих балетных театров мира. Эти спектакли остаются и основой репертуара труппы New York City Ballet – Дома Баланчина, где хореограф поставил около 150 балетов.
Юбилей Баланчина отметили все крупнейшие балетные компании, за исключением нашего Большого театра, на сцене которого 22 января шел очередной "Дон Кихот". Молчание в центральной прессе и на телевидении (адекватно отнесся к событию только телеканал "Культура", показавший к 100-летию Баланчина трансляцию концерта "Бриллианты американского балета") тоже вызвало некоторое недоумение. Поэтому день рождения пришлось праздновать не всей страной, как полагается, а узким кругом верных Баланчину поклонников. Среди них оказались члены "Общества друзей Большого балета", устроившие два вечера, посвященные творчеству хореографа, в лектории Бахрушинского музея (22 декабря и 19 января) и организаторы "баланчинской" фотовыставки, открывшейся 22 января в Доме Нащокина.
На выставке были представлены около 100 работ американского фотографа Пола Колника, который в течение последних 30 лет является эксклюзивным фотографом NYCB. В четырех залах размещена уникальная фотоколлекция: от снимка будущего хореографа в возрасте пяти лет и рисунка З.Серебряковой, запечатлевшей Баланчина в образе Вакха, до огромного портрета Сьюзан Фаррелл с лирой в руках. 
Все фотографии сделаны человеком, который умеет и любит снимать балет: четкие контуры движений, отточенные позы, выразительные образы – то драматически-напряженные, то изысканно-стильные, то лирически-отрешенные. Насмешливый, лучезарный, трагический Михаил Барышников, озорная и обаятельная Патрисия Макбрайд, строгая Дарси Кистлер, мистическая Аллегра Кент, полетная Мэрил Эшли, стильная Стефани Саланд, нежная и загадочная Сьюзан Фаррелл, – кажется, что Полу Колнику удалось не только сделать ряд замечательных снимков, но и создать галерею характеров, настроений и творческих индивидуальностей баланчинских балерин и танцовщиков. 
Также на выставке демонстрировались номинированный на "Оскара" документальный фильм о творчестве Баланчина с участием Фаррелл и видеоматериалы с отрывками из его спектаклей. Среди почетных гостей – Нина Ананиашвили, Ирма Ниорадзе, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Вадим Гаевский, Андрис Лиепа. 
Сам Баланчин не раз говорил о том, что не видит будущего для своих балетов, считал, что балет существует только в настоящем, и боялся, что после него останется "памятник, обрамленный пошлыми фигурками балерин". Остался не памятник, а целая галерея удивительных по красоте снимков, запечатлевших театр Баланчина таким, каким он был при хозяине, – живым, настоящим, пойманным в движении и остановленным навсегда моментальной вспышкой фотокамеры. Остались спектакли, определяющие стиль балета XX века.

Ирина Удянская
Vivat, Игорь Моисеев!
В Концертном зале им. П.И. Чайковского состоялся необычный танцевальный фестиваль. Три февральских вечера танцовщики Государственного академического ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева давали концерты в честь великого хореографа ХХ века, которому 21 январяисполнилось 98 лет. Программы менялись каждый вечер, зрители увидели большую часть танцев коллектива, собранных его бессменным руководителем и постановщиком за шестьдесят семь лет творческого пути ансамбля. Каждый концерт заканчивался овацией: зрители стоя приветствовали хореографа, подарившего сотням народных танцев яркую сценическую жизнь. ЛИНИЯ присоединяется к поздравлениям и желает Игорю Моисееву и его танцовщикам новых творческих удач.

 

Коронация Ивана Грозного 
С артистичным темпераментным испанским танцовщиком Игорем Иеброй московская публика впервые познакомилась несколько лет назад. Победив на международном конкурсе "Майя", он выступил на сцене Государственного Кремлевского дворца в роли озорного цирюльника Базиля в спектакле "Дон Кихот" труппы "Кремлевский балет". Теперь, на той же сцене Иебра успешно предстал в амплуа трагического актера, исполнив заглавную партию в балете "Иван Грозный". 
 Этот спектакль, поставленный Юрием Григоровичем на сцене Большого театра в 1975 году, исчез из репертуара в начале 90-х. Восстановить его удалось лишь в 2001 году на сцене Государственного кремлевского дворца, почти к 45-летию первой крупной постановки хореографа, с которой в отечественном балете началась "эпоха Григоровича". В 1957 году, показав в Ленинграде "Каменный цветок" Прокофьева, Григорович создал новый тип спектакля, где танец был не украшением драматического действия, а его главным носителем. 
Сделать это открытие балетмейстеру помог знаменитый мастер балетной сценографии Симон Вирсаладзе, главный художник Кировского театра, ставший постоянным соавтором Григоровича. Вирсаладзе, соединявший в своих постановках театральные традиции XIX века с находками мирискусников, разрабатывал изобразительные приемы так же, как композитор – музыкальные темы; его стиль называли "симфонической живописью". Сцену Вирсаладзе оставлял свободной для танца, но его оформление определяло концепцию спектакля, а иногда и танцевальные решения. 
Ярче всего это проявилось в "Иване Грозном", поставленном в 1975 году. Экспрессивный, насыщенный сложными элементами танец подчинен в этом балете тщательно выверенному рисунку. Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то внешние стены кремлевских башен. За ними высвечиваются иконописные лики и группы персонажей. Когда артисты начинают двигаться, кажется, что оживают фрески. 
Напластования картин, проступающих одна сквозь другую, и перемены декораций – то мгновенные, то замедленные – создают ощущение фантасмагории, в которую вовлечено все пространство. В то же время эти приемы напоминают киномонтаж, мастерски соотнесенный с импульсивной звуковой тканью Прокофьева, где наслаиваются и перетекают друг в друга медитативные темы, сталкиваются причудливые созвучия. В балете использованы фрагменты музыки к фильму Сергея Эйзенштейна, которую композитор Михаил Чулаки дополнил другими прокофьевскими произведениями – Русской увертюрой, фрагментами кантаты "Александр Невский" и Третьей симфонии. О фильме напоминают контрасты крупных планов Грозного, Анастасии, Курбского и грандиозных массовых сцен битвы с татарами, народного праздника, заговора бояр, расправы опричников. Но действие спектакля развивается не по сценарию Эйзенштейна, а по оригинальному либретто постановщиков, старавшихся максимально точно следовать историческим источникам.
Тщательнее всего Григорович и Вирсаладзе "прописали" образ самого Ивана, показав его властным правителем и безжалостным судьей в сценах с боярами, смелым полководцем в эпизодах сражений и счастливым влюбленным в дуэтах с Анастасией, который, потеряв жену, переходит от отчаяния к исступленной ярости. 
Роль царя Ивана получилась одной из самых многоплановых и сложных в балетном репертуаре, и в то же время одной из самых выигрышных: пожалуй, не найти другой партии, которая бы позволяла показать столько разнообразных актерских возможностей. Вслед за первым исполнителем Юрием Владимировым, в трактовке которого Иван сочетал пугающую суровость и неистовство, в партии Грозного совершенно непохоже друг на друга выступали Владимир Васильев, Александр Годунов, Михаил Лавровский, Ирек Мухамедов и другие.
Игорь Иебра мечтал о роли Ивана Грозного с детства. Но когда возможность исполнить ее представилась, трон царя пришлось брать штурмом. Всего полмесяца напряженных репетиций под руководством Юрия Владимирова и единственный прогон на сцене Государственного Кремлевского дворца. 
Тем не менее, следов спешки в спектакле не ощущалось. Иебра представил продуманную работу, обнаружившую и знакомство с лучшими трактовками Большого театра, и собственное понимание роли, выстроенной убедительно и прожитой с редкой искренностью. Иебра в первых же сценах обозначает спектр противоречивых качеств – от самоуверенности до боязливости, свойственных характеру Ивана. Но поначалу акцентирует романтические краски. Он придает герою благородство в любовных дуэтах с Анастасией и мальчишеский азарт в сценах сражений, где демонстрирует великолепные revoltades и jete en tournant. Эту трактовку чутко оттенила Наталья Балахничева – замкнутая, по-девичьи застенчивая и полная внутреннего достоинства царица, не демонстрирующая своих эмоций, но готовая в трудный момент стать своенравному супругу опорой. 
Действительно, в самых мирных эпизодах царь Иебры выглядит столь впечатлительной и нервной натурой, что и приступы болезни, и вспышки праведного гнева, в пароксизме которого Иван душит боярина, занявшего трон, выглядят психологически оправданными. Захватывающее впечатление артист производит в ударной, требующей высшего актерского мастерства заключительной сцене, где царь, нарядившись в зловещий скомороший наряд, изображает палача.
Но самым сильным в исполнении Иебры выглядит ключевой эпизод спектакля – молитва Ивана после гибели Анастасии. Артист передает не просто исступление героя, потерявшего любимую жену, но сомнения в справедливости вышних сил, допустивших такой поворот событий. Тем самым страсти царя обретают масштаб шекспировской трагедии. 
Николя Ле Риш

В истории "Ивана Грозного" были выдающиеся французские исполнители, успешно исполнявшие заглавную роль в парижской постановке балета: звезды 70-х Жан Гизерикс и Шарль Жюд. Есть нынешние премьеры – Николя Ле Риш и Жозе Мартинес, танцующие Ивана IV в Париже сейчас. Игорь Иебра стал первым иностранцем, завоевавшим в этой роли симпатии русской публики. 
Ярослав Седов

Ульяна ЛОПАТКИНА: Легких  балетов нет!
Приз журнала "Балет", который называется "Душа танца", впервые был вручена десять лет назад, и первым лауреатом в номинации "Восходящая звезда" стала Ульяна Лопаткина. Тогда, в 1994 году ее балеринская жизнь на профессиональной сцене только начиналась. Редакция журнала безошибочно предсказала юной танцовщице блестящее будущее. Об этой награде Ульяна вспоминает с благодарностью – приз “Душа танца”  оказался ее первым профессиональным признанием. 
За пролетевшие годы Ульяна стала признанной мировой королевой классического танца. Ее вклад в развитие искусства оценен, она – заслуженная артистка России, лауреат Государственной премии, прима-балерина прославленной труппы Мариинского театра. Ульяна Лопаткина – лауреат премий: "Золотой софит" и "Золотая маска", "Божественная" и "Бенуа де ля данс", "Балтика" и собрания лондонских критиков и журналистов. Лауреат премии "Люди нашего города" в номинации "Солист балета года". 
Два года назад  балетоманы были ошарашены новостью: Ульяна Лопаткина больна и приостанавливает свои выступления. Это известие повергло в уныние многочисленных поклонников балерины. Однако вопреки молве и печальным прогнозам, Ульяна Лопаткина, ставшая за эти годы матерью и перенесшая серьезную операцию ноги, вернулась на сцену. Накануне первого спектакля на великой Мариинской сцене (им стала "Шехеразада") Ульяна Лопаткина ответила на вопросы корреспондента “Линии”.
– Нинель Кургапкина, ваш театральный педагог, в одном из интервью, состоявшемся в период вашего отсутствия, говорила, что вы вернетесь на сцену, как только сможете встать на пальцы и не будете при этом чувствовать боли. Прошла ли боль, и что с вами произошло?
– В моей жизни совпали рождение дочери и операция. На гастролях в Лондоне я почувствовала, что давняя боль в ноге не позволяет танцевать, я даже не могла работать в классе, репетировать. На сцену выходила только после уколов сильной анестезии. По возвращении в Петербург пошла в дирекцию и написала заявление с просьбой предоставить мне длительный отпуск для лечения ноги. Было понятно, что он растянется на неопределенное время.
После родов я начала репетировать и заниматься, но болевые ощущения возобновились. Пришлось решиться она операцию, по-другому поступить было нельзя. Даже простое движение доставляло мне жуткую боль. Операция прошла в начале февраля прошлого года, и спустя полтора месяца я начала потихоньку заниматься специальной гимнастикой, лежа на полу. Потом было постепенное восстановление в зале.
– Исполнение партии Зобеиды в "Шехеразаде" – не первый ваш выход на сцену после длительного перерыва, вы уже танцевали "Умирающего лебедя" в дни празднования 300-летия Петербурга на торжественном Международном фестивале искусств "Звезды белых ночей". 
– Вы знаете, назвать то исполнение своим возвращением на сцену я не могу. Во-первых, потому, что танцевала "Умирающего лебедя" очень осторожно, скорее – "нащупывала" сцену. Во-вторых, эта миниатюра не содержит никаких сложных виртуозных движений. Мне просто повезло, в моем репертуаре есть этот шедевр Михаила Фокина, состоящий из партерных движений, без   сложных прыжков и вращений. Тогда только это и было мне по силам. 
На осенних гастролях в Америке и Японии я уже станцевала несколько спектаклей: "Шехеразаду", "Бриллианты" в "Драгоценностях" и "Лебединое озеро". 
– Стало быть, вы чувствуете себя уже достаточно уверенно?
– Нет, конечно. Мне приходилось дозировать нагрузку, я ждала болевой реакции ноги. К счастью, ее не последовало. К тому же, танцевать на мариинской сцене гораздо ответственнее. На гастролях основная часть публики видит тебя впервые и готова простить погрешности. Легендарные подмостки Мариинки предъявляют особые требования: здесь и груз традиций, и повышенное внимание постоянных зрителей, которые невольно сравнивают нынешний танец с тем, каким он был раньше. Психологически танцевать дома сложнее.
– Вы начали выступать за границей только потому, что это психологически проще? 
– Нет, просто заранее запланированные длительные гастроли театра совпали со временем, когда врачи разрешили мне танцевать. Но я рада, что это оказались гастроли: в поездке не отвлекают домашние заботы. Вся труппа целыми днями вместе, все в строю, все друг друга поддерживают. Гастроли дали мне хорошую возможность попробовать свои силы. 
– Соскучились по сцене?
– Это, пожалуй, главное чувство, с каким я пришла в театр после перерыва. Еще были волнение и страх – смогу ли вернуться в профессиональную форму? Это было непросто, потому что перерыв в работе оказался слишком долгим. 
Меня многие поздравляют с возвращением на сцену, но это, думаю, преждевременно. Я только начинаю возвращаться. Это процесс потому, что это психологически проще? 
– Нет, просто заранее запланированные длительные гастроли театра совпали со временем, когда врачи разрешили мне танцевать. Но я рада, что это оказались гастроли: в поездке не отвлекают домашние заботы. Вся труппа целыми днями вместе, все в строю, все друг друга поддерживают. Гастроли дали мне хорошую возможность попробовать свои силы. 
– Соскучились по сцене?
– Это, пожалуй, главное чувство, с каким я пришла в театр после перерыва. Еще были волнение и страх – смогу ли вернуться в профессиональную форму? Это было непросто, потому что перерыв в работе оказался слишком долгим. 
Меня многие поздравляют с возвращением на сцену, но это, думаю, преждевременно. Я только начинаю возвращаться. Это процесс длительный, и единственный помощник в этом – время. У меня прооперирована опорная стопа, на которой вертится фуэте, и как она будет выдерживать регулярную нагрузку – пока неизвестно. 
Сказать, что все испытания уже позади, можно будет только тогда, когда я вернусь в свой репертуар, буду танцевать все те балеты, которые танцевала раньше. Форсировать события я бы не хотела. Если смогу, то подключусь к работе над балетами Форсайта. Я знакома с некоторыми спектаклями этого хореографа и очень бы хотела в них участвовать, но они физически очень тяжелые.
– Остаются ли силы и время на воспитание дочери? Наверное, Машенька – современное дитя, которое живет у бабушки, а воспитание доверено няне? 
– Маша живет со мной, и няни у нас нет. Когда я ухожу на работу, то отвожу ее к бабушке и дедушке, которые мне очень помогают. После работы забираю домой. Все свободное от театра время я нахожусь рядом с дочкой. И это кажется мне естественным. Мне постоянно хочется знать, видеть, чувствовать, как она растет. Мы вместе читаем книжки, разговариваем, общаемся. Я стараюсь приблизиться к ее интересам и не пренебрегать ее проблемами. Мне кажется, что сейчас, когда она набирает в свою копилочку эмоции и знания, от родителей зависит очень многое – только они могут направить развитие малыша.
И потом я все-время чувствую, как Машенька взрослеет, и мне хочется иногда “остановить” ее замечательный возраст. Маше уже год и восемь месяцев, и общение с ней часто помогает преодолеть смертельную усталость после репетиций.
– Не скрою, что ваших поклонников потрясло ваше решение стать матерью в годы расцвета творчества. Не было ли сомнений?
– С ранних лет я была уверена, что сделаю все возможное, чтобы стать матерью, суметь совместить профессию и материнство. Это решение возникло задолго до замужества. Так что никаких противоречий и сомнений я не испытывала. К тому же, в то время, два с половиной года назад, я пребывала в состоянии патологической усталости и загнанности. Регулярно стали напоминать о себе травмы, которые не позволяли работать с полной отдачей. Оторваться от физических и моральных перегрузок, выйти на время из бесконечной гонки – было для меня счастьем.
– В запланированных на ближайшие месяцы спектаклях среди ваших партнеров нет Игоря Зеленского, с которым вы часто танцевали. С чем это связано? 
– На гастролях, уже после травмы, я танцевала с Данилой Корсунцевым. Вторым моим партнером будет Евгений Иванченко.
Так часто, как раньше, танцевать с Игорем Зеленским уже не получится, и дело не в отношениях. Игорь за это время перенес две серьезные операции на спине и у него пока есть определенные ограничения в работе. Ему, конечно, важна сейчас стабильность балерины. А мне с прооперированной опорной ногой важна помощь партнера. Гораздо в большей степени, чем раньше. 
– Какая хореография вам больше нравится? Где чувствуете себя свободнее?
– Если вы имеете в виду классику и contemporary dance, то это вопрос не по адресу. Я не могу сказать, что попробовала много разных пластических стилей. Скорее, у меня было легкое, незначительное соприкосновение с современной пластикой. К примеру, я танцевала небольшое соло у Ноймайера, но этого мало для того, чтобы иметь право сказать, что я знаю его стиль. Для этого нужно станцевать не один балет хореографа.
В основном я танцую классику девятнадцатого века, хореографию Михаила Фокина и Джорджа Баланчина. Что касается чувства свободы, то не могу сказать, что классика вообще дает какую-то свободу. Скорее, наоборот, ты зажат в очень четкие и строгие рамки рисунка. И порою достаточно мучительно – добиваться своей внутренней свободы в этой заданной форме. Свобода в хореографии Баланчина тоже весьма относительна. У Баланчина балеты построены на классике, но сам танец более насыщен. Его рамки уплотняются, наполняются большим количеством движений. Насколько я могу судить по крошечному опыту в области contemporary dance, то в этой системе танцовщики чувствуют себя намного свободнее. Правда, чтобы танцевать модерн, нужна несколько другая физическая подготовка. Более спортивная. 
– О каком опыте вы говорите?
– Хореограф Мауро Бигонзетти, руководитель итальянской труппы современного танца Aterballetto, начинал ставить в нашем театре свой балет. Проект не был доведен до конца, но мы прошли путь репетиций. Мне было интересно попытаться передать мощные и стремительные движения его стиля. Другое дело, что мне не хватало физической подготовки, потому что классика предполагает движения в определенных ракурсах, работу определенных мышц. Я ощущала неподготовленность своего тела к хореографии Бингонзетти. Не хватало элементарной физической накаченности, если говорить современным языком. 
– Ваш любимый балет?
– "Баядерка". Это очень грустная и жизненная история о предательстве и о том, как жизнь разводит людей. Люблю, конечно, и "Лебединое озеро".
– Какой балет вам танцевать проще?
– Нет легких классических балетов.
– Не поменялся ли ваш педагог?
– Как и раньше, я репетирую с Нинелью Александровной Кургапкиной. Все больше восхищаюсь ею как мудрым педагогом. Я не видела ее на сцене, зато знаю, что ее дар учителя уникален. Как переживает она за своих учеников! Это, пожалуй, гораздо сложнее, чем танцевать самой. 
– Вы – самая популярная балерина, окружены постоянным вниманием зрителей и журналистов. Не мешает ли слава, необходимость участвовать в официальных мероприятиях? 
– Во-первых, я не воспринимаю себя как самую популярную балерину, я – одна из многих. Мешает же не слава, а усталость, которая наступает после неизбежной и непрерывной физической работы. Ответственность, связанная с сольными партиями, ускоряет этот процесс переутомления. Изнуряют не презентации или интервью, а работа. Та работа, которую ты должен выполнить на высоком уровне и с полной отдачей сил. Можно говорить красиво, можно давать интервью грамотно, складно, интересно, можно сидеть на пресс-конференциях и быть на виду у всех , но это совершенно не касается работы. Человек же проверяется только в профессии. 
– Вы имеете в виду технику танца?
– Техника, виртуозность, чистота исполнения – это для солиста норма. Понятия само собой разумеющиеся. Я говорю о душевных затратах, об актерском наполнении. В нашем искусстве нет слов, лиц не видно уже с середины партера, а ты должен так себя настроить, чтобы "струна зазвучала". Часто даже не знаешь, что для этого нужно сделать, и испытываешь постоянный страх – получится или нет. В дни перед спектаклем думаешь об этом постоянно, даже в очереди в магазине.
– Неужели вы стоите в очереди?
– Если очередь есть, то, конечно, стою. Не без очереди же идти.
– Узнают на улице?
– Иногда. Раньше было проще "спрятаться", а теперь телевидение часто показывает закулисный мир и так интересуется личностями артистов балета, что узнавать стали чаще.
– Как вы любите отдыхать?
– Вместе с друзьями. Самый лучший отдых – общение с любимыми людьми. Иногда ходим в гости или гуляем. 
– Как бы вы сами могли охарактеризовать себя?
– Бываю разной, даже по внутренним ощущениям. Иногда очень замкнута, а подчас испытываю невероятную потребность в общении. Если бы в такие минуты меня увидит кто-нибудь из коллег по театру, то не узнает…
– Вспоминаете ли приз "Душа танца" и свой приезд в Москву для участия в торжественной церемонии?
– Да, конечно. "Душа танца" – моя самая первая награда. Для меня она стала своеобразным авансом. Я тогда почувствовала, что в меня верят те, кто решил присудить мне эту награду. Для молодого танцовщика очень важна вера в его возможности, ведь в начале пути мы сомневаемся, ошибаемся, терпим неудачи. И я признательна "Душе танца" и журналу "Балет", который учредил эту премию, за колоссальную поддержку. Поддержка первых шагов в профессии иногда играет решающую роль и дает силы. Надеюсь, что для многих молодых танцовщиков приз "Душа танца" станет таким же положительным и важным моментом творческой биографии.

 Беседовала Елена Фокина

Жан Кокто на проводе века
Главная выставка Парижа "Жан Кокто на проводе века" только что закрылась в Национальном музее современного искусства – Центре Жоржа Помпиду: она работала с сентября по январь и была приурочена к 40-летию со дня смерти великого мифолога. Важно, что выставку Кокто организовали здесь – в сердце Бобура, в самом скандальном парижском особняке XX века, в узаконенном временем месте стечения всяческих проявлений французского авангарда. 
Кокто никогда и не был андеграундным человеком, не архивировал мысли, нуждался в публике и собеседниках и под конец жизни без фальшивого переигрывания на церемонии стал членом Французской Академии и получил орден Почетного Легиона. Гордиться таким человеком сейчас хочет вся Франция не потому, что слышали, что он велик, а потому что все, за что бы он не брался, на самом деле интересно всем.
По стечению народа выставка на пятом этаже “Помпиду” представляла собой аттракцион. Да и устраивалась как аттракцион, и сам Жан Кокто сейчас – живой аттракцион. На выставке не вспоминают о Кокто, а живут один день его инновациями и мифами. Кажется, что именно он запустил в работу все интеллектуальные проекты XX века. Проекции фотографий, рисунков, каких-то моделей вращаются по стенам, надолго останавливаются на полу, так что лежащие на стеклянном полу дети успевают калькировать их в свои альбомы. На огромных экранах демонстрируют самые эффектные моменты фильмов Кокто – "Крови поэта", "Ужасных детей", "Вечного возвращения", "Завещания Орфея". К своим ужасу и обиде очередной раз пришлось признать сегодняшний примат кино, именно черно-белого кино надо всеми остальными видами искусства. Изумительные графические работы Кокто и его друзей-художников, редко экспонируемые фотографии, личные вещи поэта, развешанные по стенам и разложенные по витринам, не возымели должного эффекта, так как темнота кинозала тянула к экранам. 
Устроителям выставки удалась еще одна очень важная вещь – реанимация утраченных спектаклей Кокто через проецирование на большой экран фотографий, которые медленно вращаются под музыку ("Новобрачные на Эйфелевой башне" на музыку Онеггера, "Парад" Мясина-Сати-Пикассо-Кокто). Интересно смонтированы в цикл фотографии, на которых запечатлен Кокто, работающий над "Царем Эдипом". Когда в силу специфики своего филологического образования понимаешь и чувствуешь какой-нибудь миф, все же остается один вопрос – кто и как его сделал таким ужасным. Кокто снимает вопрос: он одевает рабочий фартук, закатывает рукава, идет в мастерскую и делает своими руками вечный миф, здесь и сейчас (на фото – Кокто со Сфинкс). 
Еще раз об уместности проведения выставки Кокто в Центре  Помпиду. Дело в том, что для Кокто было реальностью поженить пару буржуа на Эйфелевой башне, поднять быка на крышу ("Бык на крыше" – так назывался балет Кокто на музыку композиторов "Шестерки"), попасть в сердце снежком, пройти через зеркало, лететь по небу на мотоцикле и т.д. А сейчас к его выставке парижане и вся Европа едут по экскалаторам, заключенным в стекло и металл, и через эту фальшивую видимость смотрят вниз на крыши домов парижского центра, где жил Кокто (он никогда не стремился жить на Монмартре, рядом со всей богемой, предпочитая близость королей: его адресом долго оставался Пале Руаяль, улица Монпансье, 35). 
Темы Кокто и улицы Монпансье с грандиозной архитектурой Комеди Франсез и Пале Руаяля продолжаются в Пале Гарнье, где уже в третий раз после премьеры в 1999-м возобновляют "Клавиго" Ролана Пети на музыку Габриэля Яреда. 
Кокто как-то сказал: "Я не следовал моде, я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставляя другим следовать за ней". Среди этих “других” посчастливилось оказаться юному Ролану Пети. Еще мальчиком он приходил в "клуб гашишистов", который собирался дома у Кокто, здесь, в меблированных комнатах на рю Монпансье. Когда Пети начинал, французский театр переживал несколько революций, в том числе менялось отношение к театральному реквизиту и костюмам: от детальной проработки мелочей реалистического или исторического реквизита – к полному отказу от аксессуаров в пользу чистого диалога актера со зрителем. Где-то между находился Кокто, который превращал в реквизит человека, и этот реквизит должен был облекаться определенными символами: Смерть в "Орфее" носила бальное платье, хирургические перчатки и имела провожатых, поэт держал голову в профиль, словно сам нес к звездам свой портрет. Этот багаж реквизитора Кокто взвалил на Пети, когда в 1944 году в очередной раз воскрешал вместе с ним свой вечный миф об Орфее. Пети тогда играл Орфея. В 1946 году родился новый Орфей, уже на музыку Баха и в оформлении Жоржа Вахевича, русского художника-эмигранта, весьма востребованного тогда в кинематографе. Он смастерил комнату-ателье, где художнику назначила свидание Смерть. Это была декорация с секретом – в какой-то момент она улетала к колосникам, обнажая киношный кич – огромную виселицу на фоне очаровательных парижских крыш и мигающей на Эйфелевой башне рекламы CITROEN. Кстати, этот задник использовался уже Вахевичем для студийных съемок ленты Лакомба "Мартен Руманьяк" с Дитрих и Габеном. Вообще, Пети необычайно увлекала работа в кино, он одновременно хотел сниматься и делать "как в кино" и оттого на лету схватывал кинематографические приемы, которые тут же применял в своих балетах. Это не случайность, что почти все балеты Пети записаны. Дело в том, что многие из них и сделаны для кино, хотя продолжают ставиться в театрах – во всяком случае, они ничего не теряют в киноформате. Кстати, и в "Пиковой даме" и в "Клавиго" он пользуется кинематографическим приемом крупного плана или, по другому, – фотографическим принципом ночной съемки, когда дается яркий крупный план на фоне размытой ночи. Вроде бы свежий прием, на самом же деле это – снова Кокто, который обожал "четко обрисовать контуры невероятного", "окружить тайну предметами повседневности".
В общем, "Клавиго" – хороший спектакль, сделанный специально для сцены Гарнье пожилым балетмейстером в содружестве с известным архитектором Жаном-Мишелем Вильмоттом и художницей-минималисткой Луизой Спинателли. Эстетика Пети-балетмейстера осталась верна 40-50-м годам, когда он сделал свои лучшие спектакли, но чувство, вернее чутье сцены, времени и места у Пети парадоксально современное. Сцена из балета Клавиго
Невозможность самому нащупать пульс сегодняшнего дня и упорная верность устаревшей кабаретной теме не мешают ему подключать к себе идеи более мобильных современников. Одному из самых плодовитых архитекторов сегодняшней Франции Вильмотту поручают не строить новое, а перепланировать старое, без утраты исторического ландшафта. Он переделал часть служебных помещений Лувра, перестроил там же крыло "Ришелье" и прилегающий к нему внутренний дворик-сад Пале Руаяля (тут жил и Кокто). Сад Пале Руаяль, где чередуются низкорослые деревья и каменные столбики, одно из самых интересных и модных мест в центре Парижа, составляет один комплекс с театром Комеди Франсез. Это очень французская по духу попытка соединить низкое и высокое, превратить недоступный королевский квартал в посещаемый парк, не придав ему человеческого лица, но скорее – оставив каменным и зловещим, и все-таки открытым и доступным каждому. И этого архитектора Ролан Пети вывел на парижскую сцену, а потом пригласил в Москву для своей "Пиковой дамы". Можно отвернуться от хореографии, но сценография балета, исполненная в серо-бело-красной геометрической гамме, великолепна. Только в Париже она смотрится гармоничнее, потому что созвучна другим работам одного автора и не выпадает из стиля. 
Очень избирательно относится Пети и артистам, оттого в его спектаклях долго сохраняются один-два состава. Тройка исполнителей "Клавиго", правда, великолепна – это страстный романтик, любимец и друг семьи Пети – Николя Ле Риш (Клавиго), миниатюрная Клер-Мари Оста (Мари), недавно возведенная в ранг этуалей, и блестящая виртуозка Мари-Аньес Жилло (Иностранка в кабаре), которая из-за высокого роста и общей неамбициозности спасает репертуар в статусе первой танцовщищы, на деле давно являясь главной любимицей парижских балетоманов. В октябре партию Клавиго готовил премьер Большого театра Николай Цискаридзе. Партия была отрепетирована и готова к выпуску, но на генеральной репетиции в костюмах Николай травмировал ногу (порвалась коленная связка, перетруженная за много лет) и не смог танцевать свою премьеру. Зато выздоровление будет сопряжено с откровениями в духе Кокто, так как в этом году артист отмечает свое тридцатилетие и планирует устроить грандиозный творческий вечер в Большом, где станцует "Юношу и Смерть" Пети в паре с парижанкой Мари-Аньес Жилло, которую в 2001 году именно он ввел в партию Никии в "Баядерке" на сцене Бастий.

Екатерина Беляева

Мишень Донеллана

На новую версию балета "Ромео и Джульетта" Большой театр возлагает большие надежды. Спектакль еще до премьеры был окружен скандальными слухами, уже запродан на гастроли за границу, но главное – призван быть "нашим ответом Чемберлену" – то есть современному западному танцу и его светилам. Когда говорят, что цитадель невинности Большого театра рухнула и теперь здесь, наконец, станцуют без пуантов, – это настораживает. В конце концов, не отсутствием или наличием пуантов на женской части труппы определяется авангардность хореографической мысли. 
Большой, имевший в активе роскошный и признанный спектакль Леонида Лавровского и Сергея Радлова, призвал “варягов”, чтобы на Новой сцене появилась эта интригующая постановка. Впервые за много лет к балету приложил руку не только хореограф, но и режиссер. В качестве последнего трудно было найти лучшую кандидатуру, чем Деклан Доннеллан, получивший свою первую и последнюю премию за танцы, когда ему было девять лет – за ирландскую джигу на ярмарке в Роскоммон. Режиссер, известный и уважаемый российской публикой за свои интерпретации сюжетов Шекспира и Пушкина ("Зимняя сказка" В МДТ, "Борис Годунов" и "Двенадцатая ночь"в Конфедерации театральных союзов), весьма авторитетен в драматическом театре. Что касается балета, то его постановочный дебют тем более интригует. 
Он ведет себя в чужом монастыре очень корректно: "Я навсегда признателен тем людям, что вдохновили меня на работу в театре: спасибо, Прокофьев, спасибо, Лавровский и спасибо, Макмиллан! Конечно, я никоим образом не предлагаю свою постановку в качестве конкурентной замены: это скорее дань уважения". 
Хореограф Раду Поклитару прибыл из Молдавии. Он – победитель всех возможных конкурсов балетмейстеров за последние несколько лет, автор оригинальных версий классических сюжетов. За "Ромео и Джульетту" взялся с дерзостью, присущей молодости (ему еще нет тридцати), и с энергией человека, понимающего, что именно сейчас он держит судьбу в руках.
Дирижер Гинтарас Ринкявичюс – главный дирижер Оперы Мальмё – очень достойный профессионал. Поэтому перед премьерой он сожалел, что музыка Прокофьева претерпела довольно жесткие сокращения, и надеялся, что с точки зрения развития действия это будет оправдано.
Получился спектакль динамичный, наполненный живой и активной энергией, современный и довольно агрессивный. Минималистская декорация художника Николаса Ормерода давала простор для построений кордебалетных масс. Дизайнер одел их в современные костюмы: уличную толпу – в серо-белые одежды, гостей на балу – во фраки и яркие платья, скорбящих плакальщиков – в черное. Танцы кордебалета, его расслоение и яростные столкновения, его участие в судьбе главных героев, подобное хору в античной трагедии, – несомненная удача постановщиков. Похоже, и самим артистам нравится то, что они делают на сцене – слаженно и самоотверженно. 
С главными героями все оказалось сложнее. Джульетта – безусловная победа Марии Александровой, прежде всего – в качестве драматической артистки. Эта независимая девушка в брюках и тапочках, потерявшая надежду вырваться к свету в момент смерти возлюбленного, провела свою последнюю сцену с поразительным достоинством и простотой. Она сделала свой выбор без пафоса, без "байронизма" (как того требовал постановщик). Другая исполнительница главной роли – Анастасия Меськова – очень органична в облике Джульетты. В молодой артистке, не всегда с успехом подчиняющей себе строгую классику, чувствуется очевидное удовольствие от прикосновения к современной хореографией. Здесь главное – не чистота поз, а непосредственность и импровизационность. 
Ромео Дениса Савина рядом с сильной индивидуальностью своей партнерши отошел в тень. Его юность и непосредственность оказались недостаточно сильным аргументом против хореографической обтекаемости партии. Правда, другой исполнитель – Ян Годовский – существенно продвинул роль Ромео в сторону эмоциональной заразительности и убедительности характера. Оказалось, юность для Ромео – не самый сильный аргумент. Важнее – сексуальная притягательность. 
Вообще, интересный феномен сложился в спектакле: на фоне мощных движений кордебалетных масс – дуэты солистов, которым не всегда хватает страсти и яркости. Главное, чем страдает хореография Раду Поклитару (и это случается в современном танце так часто, что уже похоже на тенденцию), – кульминационные моменты музыки не получают хореографического эквивалента. В тот момент, когда все существо неравнодушного зрителя, находясь во власти музыки, подходит к чему-то необъяснимо существенному, на сцене происходит нечто, что мало соотносится с тем накалом, который рвется из оркестровой ямы. К тому же в балете о любви любви оказывается мало. То есть она присутствует, но не в жизни главных героев (даже любовная сцена полуобнаженных героев, манипулирующих простыней – свидетельницей их любви, оказалась почти лишена эротики и страсти), а за ее пределами. 
Режиссер и хореограф придумали нестандартные повороты классического сюжета. Во-первых, адюльтер леди Капулетти (как всегда эффектна Илзе Лиепа) и Тибальда (Денис Медведев). Михаил Лавровский - Капулетти
Мы догадываемся о кровосмешении в семье Капулетти, когда  прямо на балу тетя и племянник танцуют столь недвусмысленно, что сомнений насчет их отношений не остается. Поэтому, оплакивая Тибальда, Леди ласкает его, как любовника. Во-вторых, нечто большее, чем мужская дружба, испытывает Меркуцио (Юрий Клевцов) к Ромео. Он нежен с ним не просто, как старший товарищ, но как влюбленный. И на балу он появляется переодетым в женское платье, и провоцирует Тибальда, "западающего" на рослую незнакомку. Поэтому поцелуй Меркуцио вдвойне унизителен для Тибальда и требует немедленной расплаты за оскорбление, смыть которое может только кровь. 
Когда Деклану Доннеллану было шестнадцать, подружка из балета "Рамбер" сводила его на "Ромео и Джульетту" в Ковент-Гарден, и это стало поворотным моментом в жизни будущего режиссера. "Шестнадцать лет – возраст очень впечатлительный, когда все твои чувства где-то близко под кожей. Это такое место, куда уже никогда не вернуться. Но именно этим мы и занимаемся, когда идем смотреть "Ромео и Джульетту", – рассказывал постановщик. И, похоже, для нынешних шестнадцатилетних, такая версия спектакля тоже может оказаться важным этапом жизни. Ведь цинизм молодости должен быть чем-то растревожен, чтобы смениться интересом к искусству в академических стенах. 

Откровения режиссера парадоксальны, но им не откажешь в справедливом подходе: "Иногда сложно снять с балета целлофан – для некоторых это не только скучно, но и страшновато. Им кажется, что надо стать специалистом, чтобы понять технику балета. 
Поэтому иногда балет выглядит элитарным искусством, особенно в Западной Европе. Почему- то мне очень везло, и никакого страха я не чувствовал. Я чувствовал восхищение, но и включенность в процесс. Для меня балет был тем, что хорошая поэзия по описанию Иейтса: "просто, чувственно и страстно".
"Для меня очень важно построение лейтмотива. Я пытался предложить то, что могло бы углубить эмоциональную связь. Иногда я просил Раду удлинить тот или иной эпизод, или укоротить его, использовать молчание или развить идею. Моя работа с хореографом была похожа на работу с писателем, потому что Раду должен был придумать хореографический текст", – такова режиссерская кухня Доннеллана.
Деклан Доннеллан – не только режиссер с современным мышлением, он еще и философ. В написанной им книге, переведенной на множество европейских языков, "Актер и мишень", есть, похоже, и формула его балетного мышления: "Там, где нет движения, все мертво. Слова не работают. Слова лгут. Слова не проясняют ситуации. Как и все в мире, пространство находится в движении". 
Наталия Колесова

Константин Иванов: 
Я вытащил счастливый билет!

Три года назад, когда солист Большого театра Константин Иванов возглавил Марийский государственный театр оперы и балета имени Эрика Сапаева и стал советником по культуре Президента Республики Марий Эл Леонида Маркелова, молодой руководитель рассказывал нашим читателям о своих планах. Сегодня, по окончании очередного, традиционного фестиваля "Зимние вечера" в Йошкар-Оле, Константин ответил на вопросы корреспондента “Линии”. 
– Не жалеете ли, что в расцвете танцевальной карьеры решились на руководство театром в Йошкар-Оле?
Дело в том, что, соглашаясь на предложение Президента Республики Марий Эл Леонида Маркелова, я четко понимал, за какое непростое дело берусь. Отдавал себе отчет в том, что совмещать карьеру танцовщика и руководителя будет непросто. Именно поэтому первый раз я отказался. Потом увидел, что к власти в театре могут прийти непрофессионалы, люди, далекие от театра, и мне стало просто-напросто больно за родную республику. И на второе предложение я ответил согласием. Возглавлять театр оказалось достаточно сложно, но ровно настолько, насколько я и предполагал. Зато эта работа интересна и дает поразительную отдачу. 
– Костя, в интервью трехлетней давности вы сказали, что будете делать все возможное, чтобы Марий Эл не считали "медвежьим углом". Что удалось сделать за эти три года?
Знаете, забот так много и время оказывается столь спрессованным, что на радостную констатацию достигнутого не остается ровным счетом ни минуты. Все дела закручиваются в единый узел и оказываются взаимосвязанными. Во-первых, подрастают ученики в балетной школе. Она расположена под крышей удивительной школы, которую сами ученики окрестили "Доброградом". В школе (официально она именуется Центром образования № 18 республики Марий Эл и руководит ею талантливый реформатор Григорий Ефимович Пейсахович) созданы группы различной профильной направленности, в том числе музыкальная, художественная, хореографическая. Там созданы великолепные условия для занятий, открыт уютный интернат. Преподают талантливые педагоги: Валентина Акулова, Владимир Шебалин, Наталия Микова, Игорь Кузнецов, Вероника Новикова. Колледж искусств взял школьное хореографическое отделение под свою опеку. Обучение бесплатное, что, на мой взгляд, исключительно важно. В этой школьной стране, которая имеет свою конституцию и девиз: "Труд, талант, творчество!", наши балетные ребята чувствуют себя замечательно. Быть может, поэтому столь обнадеживающими оказываются их профессиональные достижения. Ученики средних и старших классов уже танцуют в спектаклях театра. Сейчас кажутся почти
нереальными эпизоды минувших лет, когда способных детей мы разыскивали по окрестным деревням, пытаясь объяснить детям и их родителям, что такое балет, о котором они никакого понятия не имели.
В то же время, одновременно с открытием хореографической школы, приходилось укреплять балетную труппу театра, ведь сценическое искусство – искусство настоящего времени и ждать, когда подрастут новые кадры было невозможно. Сделать труппу творчески крепкой и дееспособной – такова была моя цель. Если хотите, амбициозная цель и, мне кажется, я ее достиг. Для начала отправился на выпускной экзамен в Казанское хореографическое училище. Там был достаточно сильный выпуск, и мне удалось заинтересовать десять человек. Я им безмерно благодарен: они ехали в театр, которым их на протяжении всей учебы просто пугали (если не будешь серьезно заниматься, то будешь танцевать в Йошкар-Оле). Я обещал им новые партии, интересную творческую жизнь, поездки, говорил, что приложу все силы для решения их социальных проблем. Но все мои обещания были основаны только на энтузиазме, тогда они не были подкреплены никакой материальной базой. Все сказанное постарался выполнить. 
Один из прибывших три года назад выпускников – Саша Зверев – сегодня стал ведущим артистом театра. Он ставит свои номера на музыку, которую сам же и сочиняет, и ее исполняет наш оркестр. То есть, я пытаюсь реализовывать все творческие начинания своих артистов. Из Сыктывкара пришла в театр хорошая танцовщица Маша Выдрина. Балетная труппа изменилась очень сильно. Думаю, что она сейчас одна из самых молодых в России и постепенно становится вполне конкурентоспособной. Одновременно с проблемой комплектования труппы занимался оркестром. Сейчас он полностью сформирован, появился новый талантливый дирижер, человек одержимый творчеством – Михаил Адамович. 
Насколько удалось "подтянуть" театральные дела – не мне судить. Но уверен, что я смог направить процесс в профессиональное русло, доказать и зрителям, и самим артистам, что опера и балет – виды искусства, в которых не может быть компромиссов. Актеры обрели достоинство. Они выходят на подмостки, поют, танцуют, раскрываются как личности, они стали чувствовать себя королями на сцене. 
– Какие изменения произошли в репертуаре?
Я не хочу, чтобы сложилось искаженное представление о достижениях как о результате моих личных усилий. На самом деле, один в поле – не воин. Репертуар изменился благодаря творческому руководству театра в целом. Нас поддерживает государство, Президент и Министерство культуры Марий Эл. В бюджет республики стали закладывать постановочные расходы. В высшем руководстве есть понимание того, что балетный театр необходим, что это дорогое удовольствие, некое достойное украшение республики. 
Налаженное финансирование позволило поставить новые спектакли: "Сильву", и "Риголетто", "Лебединое озеро" и "Жизель", "Мистера Икс" и "Алеко", "Тщетную предосторожность" и "Серенаду". Последние сезоны выпускаем по четыре премьеры в год, хотя раньше новые спектакли появлялись раз в четыре года. 
– Вы по-прежнему делите сцену с театром Марийской драмы?
В одном здании находится Марийская драма и театр оперы и балета. И делим мы не только сцену, но и все мастерские и технические службы. Кстати, как только закипела работа по созданию новых спектаклей, мастера стали работать прекрасно, хотя, конечно, цехам очень сложно "обслуживать" два театра разных эстетических установок. 
– Не планируете ли построить собственный театральный дом? 
Это вопрос непростой. С одной стороны, Йошкар-Ола – небольшой город, и работа в одном здании двух театров – в определенном смысле – выход. Пятнадцать дней на сцене работает наш театр, а вторая половина месяца отдается Марийской драме. Когда работает драма, у нас есть время поддерживать текущий репертуар, учить партии с юными исполнителями, готовить новые спектакли. С другой стороны, есть немало неудобств, и мы понимаем, что театр должен иметь свой дом. Об этом говорят все чаще и зрители, и гости из других городов, и наше начальство. И это, наверное, показательно – театр обрел свое право быть самостоятельной единицей. 
– Знаете, подросток, который ехал со мной в одном купе, возвращаясь после каникул на родину, в Йошкар-Олу, на мой вопрос о достопримечательностях города, в числе трех назвал оперно-балетный театр. По-моему, это дорогого стоит.
Сейчас зрительный зал на наших спектаклях полон, пустыми кресла бывают редко. Интерес зрителей к театру растет поразительно быстро. Люди пошли в театр. Стало престижно посещать премьеры опер, балетов, оперетт. Как мне кажется, во многом тон задает Президент республики. Он не реже одного раза в месяц посещает наши спектакли, обязательно бывает на всех премьерах. Его интерес к театру создает хороший тон, формирует особую норму. А о том, что интерес к балету растет, говорит и тот факт, что на приемные экзамены в балетную школу теперь приходят несколько сотен детей, и все хотят учиться классическому танцу.
– Вы – романтический принц Большого театра, немало гастролировали по миру. Как бы вы могли охарактеризовать йошкар-олинского зрителя?
Я танцевал не только на прославленных сценах мира, но много выступал в провинциальных российских театрах. Очень люблю провинциальную публику. Зрители в небольших городах – неискушенные, открытые, доверчивые. И театр для них – не праздное развлечение или приятный досуг. Они "примеряют" все театральные коллизии на свою жизнь, для них спектакль – это поддержка, сценические герои – собеседники. Еще много дней после посещения театра они рассказывают друзьям и соседям о том, что видели. В столице эта традиция посттеатрального общения постепенно сходит на нет.
Артисты нашего театра любят выступать в провинции. Ведем переговоры о показе "Бориса Годунова" на Соборной площади Ипатьевского монастыря. Сейчас готовим большой и ответственный тур по России со спектаклями "Лебединое озеро", Дон Кихот" и "Мистер Икс" – выступим в Кирове и Костроме, а под занавес поездки состоятся спектакли в Москве. Так что сможем сравнить зрительские реакции…
– Фестиваль "Зимние вечера" стал традиционным. Какое значение он имеет для города? 
Для нас это – своеобразный отчет о том, что достигнуто и праздник встречи с друзьями. На оперно-балетный фестиваль "Зимние вечера" в Йошкар-Олу приезжают звезды музыкальных театров. У нас в гостях были лучшие солисты Москвы, Самары, Чебоксар, Волгограда. Приезжали певцы из Кореи, филиппинские танцовщики, ученики балетной школы госпожи Яцудзука из японского города Мацуяма, которые, кстати, замечательно выступали вместе с марийскими детьми. Ну и, конечно, мастера Большого театра. 
На фестивале этого года в "Щелкунчике" и "Шопениане" выступила Ирина Пяткина из Большого театра, а ее партнером был наш Александр Зверев. В "Лебедином озере" моей партнершей была солистка Большого театра Бэ Джу Юн, в дуэте с которой мы танцуем давно. С  моей точки зрения, отлично прошел "Дон Кихот" с юной солисткой первой сцены страны Анастасией Меськовой и виртуозным танцовщиком-москвичом Айдаром Ахметовым. Все они приняли участие в Гала-концерте, к которому подъехали Илзе Лиепа, Лилия Мусаварова, Марк Перетокин, Ксения Царева и Евгений Керн. Сложилась отличная компания. И что особенно важно, все они отметили возросший уровень труппы, солисты которой "говорили" с мастерами на одном языке.
– Не планируете ли оставить Большой театр и отдать все силы марийской сцене?
Танцевать в Большом – счастье особого рода и, конечно, по доброй воле я оставлять театр не буду. Совмещать работу в Москве и Йошкар-Оле возможно. Знаю это по собственному опыту. График работы в Марий Эл у меня свободный. Когда я в Большом театре, то все равно всегда держу руку на пульсе, всегда в курсе того, что происходит в театре. Мобильный телефон не отключаю никогда и, естественно, никогда не пропускаю ежедневных классов и репетиций. Если Большому театру нужно – могу срочно приехать даже на незапланированный спектакль. Бывало и такое.
– Когда вы восстанавливаете классику, то делаете это самостоятельно или приглашаете хореографов из столицы?
Своими силами. Классические спектакли я знаю хорошо, могу показать любую партию. И потому, что танцевал большинство классических спектаклей, и потому, что просто любил наблюдать за репетициями. Тогда мне это просто нравилось, теперь оказалось еще и полезным. Желанию "впитывать" меня научили мои замечательные педагоги: Владимир Кошелев и Александр Бондаренко. 
– Два года назад вы пошли учиться в Российскую академию театрального искусства (ГИТИС), хотя у вас, к тому времени известного танцовщика Большого театра, уже было высшее образование. Чем это было вызвано?
Я ощущаю нехватку знаний, всегда понимаю, что многое еще нужно постичь. Мне интересно учиться. В РАТИ учиться просто потрясающе. В институте создана такая атмосфера, при которой на всех занятиях, как общеобразовательных, так и специальных, педагоги не читают нам лекции и не заставляют зубрить даты и имена. Они направляют нас на путь познания и относятся к нам как к коллегам. 
И еще я вытащил счастливый билет – учусь у самого Георгия Алексидзе. Это – судьба. С ним я встретился случайно, в Казани, на государственных экзаменах хореографического училища. Мы разговорились, и он рассказал, что набирает курс в Москве, предложил попробовать поступить. Познакомиться с таким человеком было для меня огромной честью, а когда этот замечательный хореограф еще и предложил поступить к нему на курс, то я, конечно, все бросил и полетел в Москву на экзамены. Недавно Георгий Алексидзе поставил в нашем театре свой балет "Серенада". Работа стала высокой профессиональной школой для коллектива. В этот период я был на гастролях, и когда вернулся, то труппу не узнал. Так Алексидзе ее подтянул, подарил другую эстетику, иную форму танцевального бытия. 
– Не планируете ли менять форму проведения фестиваля "Зимние вечера"?
Этот вопрос задают нередко. Фестивальный принцип таков: мы "подтягиваем" наши спектакли и для участия в них приглашаем известных танцовщиков. И эту схему мы не хотим менять. Она устоялась и проверена временем. Этих спектаклей ждут зрители. Билеты раскупаются задолго до начала фестиваля. На сегодняшний день фестиваль адекватен интересам публики. Наша же задача – обеспечить приезжающим бриллиантам достойную оправу, чтобы столичным знаменитостям не было стыдно выступать с нашими артистами. 
– Где сейчас ваш дом?
– И в Москве, где Большой театр, педагоги, друзья, и в Йошкар-Оле, в которой живут жена и дочь Саша, где ученики балетной школы и артисты, которые пришли в театр, поверив мне. 

Беседовала Елена Троицкая 
 
главная