Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№1/2004

Предновогодние новости
"Золотая Маска”
Триумф Дарьи Павленко в Ковент Гарден
Аркадий Николаев:Быть самим собой сложно!
Пятый Международный конкурс балета имени Сержа Лифаря 
Лебеди на Дону 
Американцы в России: the best
Show must go on
Сезон Сац
Живой цветок
Странствующий рыцарь прибыл в Марсель 

Предновогодние новости
Последний месяц уходящего года выдался как всегда насыщенным и творчески интересным на события в мире танца. Так, в Петербурге, в особняке Кочубея состоялась пресс-конференция Бориса Эйфмана, который подробно рассказал о строительстве Дворца танца и ближайших творческих планах возглавляемого им театра, среди которых - февральские гастроли в Москве. 
На сцене оперной студии Консерватории состоялся вечер памяти Аскольда Макарова. Там же, 27 и 28 декабря, прошла премьера балета “Дон Гуан” в постановке Аллы Ступниковой (либретто А.Полубенцева).
А в Москве вновь побывал французский хореограф и кинорежиссер Режис Обадья. Впервые он приезжал в Россию в середине 90-х годов не только как хореограф, но и как танцовщик. Тогда, по приглашению Государственного Театра Наций, москвичи увидели поставленный им балет-дуэт “Добро пожаловать в Рай”. В 2003 году Обадья поставил в Камерном балете “Москва” балет Стравинского “Весна священная”. Эта работа хореографа номинирована на соискание премии “Золотая маска”. Режис Обадья
Декабрьский же  визит Режиса Обадья в Москву связан с новыми творческими планами, инициирует которые Государственный Театр Наций. Предполагается, что летом нового года Обадья приступит к постановке спектакля “Идиот” по роману Ф.М.Достоевского. Работа будет осуществлена на базе Российского Молодежного театра и предъявлена публике будущей осенью как копродукция Государственного Театра Наций, РАМТА и Obadia Company при поддержке Министерства культуры Франции и Французского культурного центра в Москве. Новый спектакль будет представлять собой синтетическое действо, сочетающее в себе музыку, пластику, кино, но это будет спектакль драматического театра, исполненный драматическими актерами. Кто сыграет Льва Мышкина, Настасью Барашкову и Парфена Рогожина - пока держится в тайне.

"Золотая Маска”

На  пресс-конференции, посвященной предстоящему десятому 
 юбилейному фестивалю "Золотая Маска", представлена программа запланированных в честь празднования юбилея акций. Традиционному фестивалю "Золотая Маска" будет предшествовать юбилейная гастрольная программа, в которой примут участие коллективы, внесшие значительный вклад в развитие современного театра России (Театр балета Б.Эйфмана, Театр "Meno Fortas", Труппа "Провинциальные танцы" и др.).
С 18 по 29 февраля 2004 года в выставочном зале "Новый Манеж" состоится выставка "PRO-Театр". Также к юбилею "Золотой Маски" готовится книга М.Давыдовой "Театр Новой России".
На пресс-конференции были представлены номинанты юбилейной премии. На соискание "Золотой Маски" в номинации "БАЛЕТ/СПЕКТАКЛЬ" претендуют следующие работы: "BALLET IMPERIAL" (Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь), "Весна священная" (Мариинский театр, Санкт-Петербург), "Дон Кихот" (Театр оперы и балета, Новосибирск), "Свадебка" (Мариинский театр, Санкт-Петербург), "Светлый ручей" (Большой театр (Москва), "Танцсимфония" (Театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории) и "Этюды" (Мариинский театр, Санкт-Петербург).
 В номинации "СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/СПЕКТАКЛЬ" представлены "Весна священная" ("Камерный балет", Москва), "Лебединое озеро" (Театр танца "Кинетик" и театр Von Krahl, Москва - Таллинн), "Полеты во время чаепития" ("Провинциальные танцы", Екатеринбург). 
В номинации "ЛУЧШАЯ РАБОТА БАЛЕТМЕЙСТЕРА/ХОРЕОГРАФА"  названы имена следующих  претендентов: Татьяна Баганова ("Полеты во время чаепития"), Режис Обадья ("Весна священная", "Камерный балет") и Алексей Ратманский ("Светлый ручей").
В номинации "БАЛЕТ/СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ" представлены Мария Александрова за роль Классической танцовщицы в балете "Светлый ручей" и балерина из Новосибирского театра оперы и балета Анна Жарова за роль Китри в "Дон Кихоте".
На премию "Золотая Маска" в номинации "БАЛЕТ/СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/МУЖСКАЯ РОЛЬ" претендуют Сергей Филин за роль Классического танцовщика в балете "Светлый ручей", Геннадий Янин за роль Гармониста в том же балете и два артиста из Мариинского театра - Леонид Сарафанов и Андриан Фадеев.


Триумф Дарьи Павленко в Ковент Гарден
Балерина Мариинского театра выступила в спектакле  "Баядерка"   Королевского балета в Лондоне. 
"Баядерка" в редакции Натальи Макаровой была впервые показана Американским балетным театром в Нью-Йорке в 1980 году, в Лондонском Королевском балете она идет с 1989 года и представляет собой первую полную версию неувядающего шедевра Мариуса Петипа, какую увидел Запад. Уже одним этим постановка заняла свое место в истории. Бывшая балерина Мариинского театра существенно отредактировала балет, реконструировав 4-й акт, исчезнувший из русских постановок с начала 20-х годов. 
Лондонские балетоманы неоднократно восхищались выступлениями в "Баядерке" русских гостей - артистов Кировского балета Алтынай Асылмуратовой и Фаруха Рузиматова, а позже - Ирека Мухамедова, бывшего танцовщика Большого театра. Присутствие русских на сцене, их особый подход к интерпретации балета придавали экзотический аромат и усиливали воздействие спектакля на зрителей. 
Времена изменились, и теперь, почти 15 лет спустя, выступления гостей из России в составе западных трупп стали практически обычным делом. С другой стороны, и Кировский балет показал миру свою собственную "Баядерку", а совсем недавно реализовал амбициозный проект исторической реконструкции постановки Петипа 1900 года, выявивший неожиданные хореографические и драматические аспекты сочинения. 
Тем не менее, когда в октябре королевский балет возобновил в Ковент Гарден "Баядерку" Макаровой, главной балетной новостью Лондона снова стали выступления русской балерины Дарьи Павленко, многообещающей солистки Мариинского театра. 
Решение пригласить Павленко станцевать в Королевском балете было действительно удачным. Двадцатипятилетняя балерина Дарья Павленко родилась в Москве, но училась в Вагановской академии. В последние годы она выросла в одну из наиболее надежных и разносторонних ведущих танцовщиц театра. Она, бесспорно, одна из наиболее совершенных и убедительных исполнительниц роли главной героини "Баядерки" - Никии. Павленко танцевала эту роль в восстановленной Сергеем Вихаревым версии балета, премьера которой состоялась в Мариинском театре в мае 2002; она также танцевала Никию и  Гамзатти в предыдущих постановках, относящихся к советскому времени. 
Два спектакля стали дебютом Павленко в Лондоне, куда она была приглашена на замену звезды Королевского балета Дарси Басселл, готовящейся стать матерью. Покинув труппу Кировского балета, гастролирующую в США, Павленко прилетела в Лондон на три недели в середине октября, где приступила к репетициям с самой Натальей Макаровой и ее помощницей Ольгой Евреиновой. Главную мужскую роль воина Солора танцевал солист из Италии Роберто Болле, роль соперницы Гамзатти исполняла Зинаида Яновски. 
Лондонская Никия в исполнении Павленко существенно не отличается от прочтения роли в спектаклях Мариинского театра. Однако мне постоянно казалось, что она слишком величественна для масштабов компактной постановки Макаровой. Актерский контакт с артистами Королевского балета также не всегда было удачным: обе стороны говорили на разных языках. Первая же совместная сцена - столкновение Никии с Великим Брамином (танцевавший эту партию Аластер Мариотт к тому же ухитрился провалить важный эпизод, когда с Никии снимается вуаль) выглядела неубедительной из-за беспрестанных и назойливых попыток партнера Павленко играть в духе драматического реализма. Последнее, определенно, является недостатком нынешнего Королевского балета и совершенно чуждо артистам Мариинского театра. С другой стороны, неуклюжая и легковесная мимическая сцена соперничества Никии и Гамзатти во 2-й картине первого акта в версии Макаровой является сокращенным вариантом той же сцены в Мариинке, и я вообще сомневаюсь, что кто-либо может ее спасти. 
Где Павленко действительно была пленительна и более чем преуспела, так это в танцевальных картинах. Короткий эпизод накануне свидания с Солором, само свидание, пластическое оплакивание в танце измены Солора, акт "Теней" и даже короткое появление в роли мстящего призрака в финальной сцене, -  необычайная возвышенность всех этих моментов создавалась балериной с красноречием корпуса и рук,  прозрачностью мысли и безошибочным чутьем, позволяющим вкладывать смысл в каждое движение. Адажио с Роберто Болле в "Тенях" естественным образом стало хореографическим и эмоциональным пиком ее исполнения. Павленко обладает столь редким даром наполнять свои адажио классической ясностью, создающей гипнотическую атмосферу тишины и покоя, что зритель теряет ощущение времени и совершенно не замечает физических усилий балерины. Трудно представить себе другую балерину, которая смогла бы столь же выпукло выявить духовную значительность этого балета, которую и пыталась воссоздать Макарова. В этом плане Павленко действительно явилась прима-балериной, способной стать настоящей богиней грез Солора. 
Роберто Болле был милым, хотя несколько подчиненным Солором. Обычно как партнер он выглядит сильнее, еще несколько спектаклей без сомнения привели бы партнеров к более убедительному взаимопониманию, чем то, что родилось в этих двух представлениях. Зинаида Яновски, высокая и сильная, была царственной Гамзатти. Кордебалет хорошо станцевал сцену "Теней", но вариационным солисткам не помешали бы дополнительные репетиции. 
В течение почти всего спектакля оркестр Королевской оперы звучал так, будто музыканты пытались сыграть нечто отличное от партитуры "Баядерки". И даже присутствие мариинского дирижера Валерия Овсянникова, обычно украшающего балетные спектакли, оказалось на сей раз  недостаточным, чтобы изменить их намерения. 
Лондонская публика, которая помнит недавние выступления Павленко на той же сцене Ковент Гарден в составе Кировского балета (в том числе, в "Баядерке" и "Лебедином озере"), была покорена блестящим прочтением титульной роли. Дебют Дарьи Павленко в Королевском балете получил благоприятные отклики прессы. Авторитетный критик Климент Крисп был щедр в оценке ее выступлений в "The Financial Times": "Что привнесла Павленко в роль Никии - это ее полное понимание". 
Как бы то ни было, короткое пребывание в Королевском балете стало, очевидно, важной вехой в карьере перспективной молодой балерины и, надеюсь, залогом дальнейших ее приглашений в Лондон.

Марк Хагеман, Бельгия
Аркадий Николаев:Быть самим собой сложно!
Беседа с Аркадием Николаевым, заслуженным артистом России, педагогом-репетитором Московского 
Музыкального театра им.К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко 
– Аркадий Александрович, скажите, почему вы в детстве пришли в балет?
– Помню, в детстве, когда заводили патефон, на меня одевали жилетку и я танцевал "Цыганочку", сам был в полном восторге, да и все присутствующие оставались мною довольны. Так что с четырех-пяти лет я сам постоянно танцевал и мечтал попасть в Моисеевский ансамбль, но родители хотели, чтобы я пел. Во-первых, дед мой был профессиональным певцом на эстраде (он знал Шаляпина, встречался с ним на концертах: Шаляпин даже подарил ему ко дню рождения хрустальный графинчик, который до сих пор хранится у моей мамы как память), к тому же и мама моя пела, и бабушка, да и голос, говорят, у меня был неплохой. Но когда меня повели в Гнесинское училище, я осип (выпил холодной воды после игры в футбол), хотя старательно пел на прослушивании "Полюшко-поле". Маме сказали, что раз мальчик осип, про голос сейчас ничего нельзя понять, но слух у ее сына идеальный, и рекомендовали мне учиться играть на скрипке. Услышав это, я заплакал, заявив, что на скрипке ни за что играть не буду: с тем мы и ушли. А жил я тогда в Самарском переулке недалеко от Дома пионеров (сейчас в этом здании находится Театр зверей имени Дурова), куда потом и стал ходить в хореографический кружок. Когда же пришел поступать в Хореографическое училище, мне сообщили, что туда принимают детей только с девяти лет, а мне было уже одиннадцать! Но я узнал, что на следующий год будет набор с укороченным шестилетним
курсом обучения (вместо общепринятого тогда девятилетнего) и учеников будут набирать после 12 лет. Наш экспериментальный класс с шестилетним курсом проходил обучение в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, потому что в старом здании Хореографического училища на Пушечной улице не хватало помещения для занятий. Даже общеобразовательными предметами мы занимались в Школе рабочей молодёжи на улице Чехова всего три или четыре раза в неделю. Так что порог своего родного театра я переступил ровно 50 лет назад, в 1953 году! Мы начинали заниматься в половине девятого утра. А потом, после четырех лет обучения, нас уже перевели на Пушечную улицу и я там проучился еще два года. Учился я сначала у Михаила Каверинского, а выпускал меня уже художественный руководитель училища Юрий Кондратов, который тогда только пришел в училище вместе с новым директором Софьей Головкиной. Он мне очень много дал в овладении техникой, поскольку сам ещё был "в силе" и нас постоянно "заводил": встанет и легко сделает десять пируэтов – а мы злились, потому что сами еще так не умели. На выпускном концерте в Зале имени Чайковского я танцевал в первом отделении "Шопениану", во втором – "Вальс" (довольно трудный концертный номер с поддержками на одной руке, который поставили известные эстрадные танцовщики Анна Редель и Михаил Хрусталев), а в третьем отделении – па-де-де из "Жизели". В последний год в училище я уже был занят в кордебалете нескольких спектаклей Большого театра – в первом акте "Дон Кихота" в сегидилье каждый раз так яростно бил в бубен, что даже прорвал его: причем бубен мне заменяли трижды. Но несмотря на испорченный реквизит, меня пригласили в Большой...
 – А как же вы оказались в Музыкальном театре?
 – Тогда в Музыкальном театре происходили бурные события: уволили (а через три года вернули) главного балетмейстера Владимира Бурмейстера, вместо него назначили Игоря Смирнова и ему в Министерстве культуры разрешили первому выбирать танцовщиков из выпуска в Хореографическом училище: вот он и взял меня и Юрия Григорьева (ныне – народного артиста России). К тому же тогда из Музыкального театра в Большой ушел блистательный Марис Лиепа, тем самым заметно оголив Музыкальный театр – некому было танцевать главные партии в классических балетах. Но я с удовольствием пошел именно в Музыкальный театр, потому что я этот театр очень любил, я там вырос, все меня там знали, и я, действительно, хотел там работать. К тому же в Большом я мог рассчитывать только на кордебалет, а в Музыкальном театре сразу стал солистом и уже в первый свой сезон станцевал "Лебединое озеро"! А первая моя роль в этом театре – маленький паж на шумной и знаменательной (с конной милицией у входа в театр!) премьере "Лебединого озера" Бурмейстера в 1953 году. Помню, я держал шлейф Королевы и у меня от волнения тряслись руки! Так что "Лебединое озеро" у меня прошло через всю жизнь: сначала был пажиком, потом, как только в театр пришел, па-де-катр в первом акте сразу станцевал, потом Принца, а затем уже Злого гения. 
 – Сколько же вам было лет, когда вы станцевали Принца в "Лебедином озере"? 
 – 19 лет! Тогда такие ответственные роли в столь юном возрасте не танцевали. Да и сейчас я знаю только Георги Смилевского, с которым приготовил Принца в его 19 лет, но это было безумно сложно – у него постоянно нервы сдавали. Я-то, конечно, прекрасно понимаю, что такое танцевать Принца в 19 лет, когда можно сорвать каждую поддержку: тебе всё трудно и ты страшно волнуешься! А когда еще нет мастерства и нет опыта – можно вообще всё завалить! И никто не знает, как пройдет дебют, и мало кто в тебя верит. Поэтому мой артистический опыт в карьере педагога очень пригодился. Хотя, конечно, рано мне еще было Принца танцевать – моя "физика" и нервы не соответствовали нагрузке: балерину поднимаешь на высокую поддержку, а когда опускаешь – голова кружится и напряжение такое же, как у спортсменов-штангистов, когда после подъема тяжелой штанги они иногда в обморок падают. Я же вообще худенький был, а мне приходилось танцевать с довольно высокой, крупной балериной... 
 – А с кем вы готовили "Лебединое озеро"?
 – Я готовил Принца с Ниной Николаевной Чкаловой (Чороховой): прекрасная женщина, педагог, она тогда только закончила танцевать в Большом театре и перешла к нам на репетиторскую работу. Она меня очень любила и необыкновенно помогла: бесконечно ей благодарен за ту огромную доброту и заботу. Она и сейчас про меня говорит, что я самый лучший, самый красивый ее ученик – такое редко приходится слышать от педагога, с которым работаешь. Наверное, во мне тогда, действительно, что-то было... С "Лебединым озером", кстати, у меня связан еще один любопытный случай: я танцевал этот спектакль в Голландии в редакции Игоря Бельского, и там в последнем акте поставлен танцевальный бой Принца со Злым гением, в финале которого Принц отрывает ему крыло – Злой гений с одним крылом ползает, бьется на земле, осознавая свое поражение, а любовь героев побеждает. Я же, обладая излишним актерским темпераментом, который меня часто подводил (из-за чего и случались многие мои травмы), с такой страстью рванул ему крыло (а оно, наверное, на липучке какой-то было приделано), что весь костюм Злого гения разорвал буквально до самого трико. На следующем "Лебедином" повторилось то же самое. После спектакля меня вызвала к себе руководитель-директор труппы Соня Хаскелл, которая довольно прилично говорила по-русски, и сказала: "Мы очень довольны вашим выступлением, но вы нас извините, у нас только два костюма Злого гения, а у вас впереди еще пять спектаклей. Вы уж, пожалуйста, в финале поаккуратнее!" Я, конечно, всячески старался, но, признаться, с трудом сдерживал себя, потому что в эту минуту на сцене действовал не я, а Принц!
– А Мариса Лиепу в партии Принца в Музыкальном театре вы видели?
– Конечно! Причем много раз! Я тогда вообще ходил на все его спектакли, сидел на ступеньках лестницы на балконе. В Музыкальном театре Лиепа просто сумасшедший успех имел, грандиозный! И даже после перехода в Большой его приглашали к нам на разовые спектакли – некому было танцевать "Корсара" и "Лебединое", он приходил и с удовольствием танцевал. Лиепа был настоящий драматический артист, блистательный совершенно, просто блистательный – настолько сильное впечатление всегда производил, что у меня дыхание каждый раз перехватывало! Те впечатления от его танца меня во многом сформировали. Сейчас артистов такого масштаба, таких потрясающих мастеров, к сожалению, нет – ни у нас, ни в Большом театре. Наверное, не хотят уже так гореть и сгорать в спектаклях, хотят нормально жить – чтобы ножками все красиво получалось, но без актерской отдачи. Так проще... 
 Лиепа делал иногда какие-то очень ценные замечания. Например, один раз после "Лебединого" он мне сказал: "Мне нравится, как ты танцуешь, но в дуэте, когда ты партнершу наклоняешь, у тебя кисть деревянная! Смотри, какие у Коли Фадеечева руки! Говорящие!" (А я-то даже не думал об этом!) Лиепа, сам такой мастер, учился у Фадеечева, всё замечал, брал на вооружение! Он же не сказал: "Смотри, какие у меня руки!", он сказал – "Смотри, какие руки у Фадеечева!" И я пошел специально смотреть Фадеечева и, действительно, увидел, как он одной рукой наклоняет балерину, а другой – красиво "допевает" движение. С тех пор я стал специально за этим следить, и постепенно мои "деревянные" руки сами поменялись – начали жить своей жизнью. 
 – С кем из балерин вы больше всего любили танцевать?
 – Я танцевал с замечательными балеринами – Галиной Комоловой, Мирой Рединой, Софьей Виноградовой, Элеонорой Власовой, Виолеттой Бовт – это огромное счастье и колоссальный опыт! Но, наверное, все-таки больше всего любил танцевать с Бовт. Я с ней и "Лебединое озеро" танцевал, и "Поэму", и "Франческу да Римини", и "Вариации" на музыку Бизе. Кстати, "Вариации" в нашем исполнении почти целиком вошли в документально-художественный фильм о Виолетте Бовт – "Интервью, которого не было". 
В первые мои сезоны в театре Бовт со мной не танцевала – лишь присматривалась. И только когда мне исполнилось 27 лет, я окреп, достаточно уверенно стоял на ногах и уже неплохо держал партнершу, она стала танцевать со мной. С ней потрясающе было работать, потому что Виолетта Трофимовна, конечно, мастер настоящий. Никогда не репетировала в полсилы – ни физически, ни эмоционально. Некоторые балерины сегодня проходят репетицию в полноги и говорят: "На сцене я все сделаю". А Бовт всегда репетировала с такой колоссальной отдачей, как будто в последний раз танцует – это что-то уникальное! Конечно, в жизни она человек сложный была, но меня это как-то не волновало. Например, танцуем мы с ней в Роттердаме, а стационар находится в Амстердаме, и между этими городами два часа езды. После спектакля приезжаешь в Амстердам в полвторого ночи, а в 10 утра уже начинается класс. Я, конечно, сплю, а Бовт мне звонит по телефону и буквально приказывает: "Вставай! Ничего, что устал! Учиться надо! Пойдем учиться!" А она старше меня была почти на 15 лет, и никогда не говорила об усталости. Так Виолетта Трофимовна приучала меня к профессионализму, которого сейчас многим не хватает. Она говорила, что класс надо обязательно делать каждое утро, чтобы это вошло в такую же привычку, как почистить зубы. Я очень рано начал преподавать, и Бовт занималась у меня в классе (она всю жизнь занималась в мужском классе, потому что там много прыжков, а она любила прыжки) как простая ученица, как девочка, которая послушно делала все "от и до". А сейчас какая-нибудь наша молодая солистка придет на класс, станочек сделает, смотришь – а ее уже и нет! Бовт же никогда до окончания класса не уходила! Потому и танцевала все спектакли до 55 лет – шутка ли?! Это и настрой особый, и "физика", и профессионализм потрясающий! Эмоционально в спектакле она очень сильно на меня воздействовала – образ всегда создавала такой, что ты не мог актерски не ответить ей на сцене. На каждом спектакле она "горела" так, как будто танцует премьеру! Этот особый, огромный дар балерины до сих пор для меня остается загадкой...
 – А что вы станцевали после "Лебединого озера"?
 – Когда в первый мой сезон в театре мы поехали на гастроли в Южную Америку, для выступления в концертах я сам выучил сложнейшую прыжковую вариацию из "Корсара", в которой многое придумал Марис Лиепа: он графически всегда все потрясающе прорисовывал, все позы в воздухе поразительно чувствовал! И вот с этой вариацией в Южной Америке я имел просто сумасшедший успех, всегда ее бисировал, иногда даже по три раза подряд! Зрители топали от восторга ногами, после концерта буквально рвали на мне пуговицы, все газеты тогда обо мне писали, и с тех пор в труппе меня как-то зауважали, хотя я был-то еще совсем мальчишка... Самые любимые мои партии после Принца в "Лебедином" – Феб в "Эсмеральде" Бурмейстера и Джотто во "Франческе да Римини" Чичинадзе: они притягивали меня своей актерской насыщенностью, драматизмом, хореографической лексикой. А в 29 лет уже перешел на другие, более игровые роли – стал танцевать Поэта в "Штраусиане", Злого гения в "Лебедином озере", Шаха в "Шехеразаде", Корнила Яковлева в "Степане Разине", Доктора Айболита в одноименном балете... 
 – Почему вы перешли на актерские партии?
 – Моя нервная система, к сожалению, совершенно не соответствовала балетной профессии: если что-нибудь не получалось, я отчаивался, отсюда и травмы все мои шли. Когда танцевал, то после прыжка так сильно падал на колени, что шаровары или трико всегда оказывались в крови. Наш ведущий танцовщик Михаил Солоп тогда сказал мне: "Нельзя так! Иначе ты долго не протанцуешь!" И он оказался прав. Из-за неуемного темперамента при довольно слабой внешней "фактуре" организм, конечно, не выдержал. Уже через два года работы в театре я перенес три операции мениска, а после каждой операции никак не успевал по-настоящему "войти в форму" – всё рвался на сцену (танцевал даже в двух наколенниках), а следовало выждать время, восстановиться как следует... Поэтому я так мало танцевал – всего девять сезонов (вернее, прыгал всего девять сезонов). Колени часто опухали, и я уже не мог какие-то вещи делать. В "Эсмеральде", например, исполнял Клода Фролло, и в финале, когда Квазимодо его скидывает сверху, мне надо было спрыгнуть. У меня же так болели колени, что я решил не спрыгивать (страшно все-таки – высота-то большая!), а просто упал на маты, перевернувшись – но упал мимо матов, с размаху стукнувшись локтем об пол. В итоге – на одной руке перелом, а на другой – ущемление позвоночного диска, из-за чего она сильно ослабла. И только через три года после массажей рука постепенно восстановилась. Это очень трудно преодолеть – еще недавно ты все танцевал, и вдруг ты – ничто, ноль. Мне было-то всего 30 лет, а я ни прыгать, ни поднимать балерин уже не мог! Но я все-таки себя преодолел и нашел в себе силы для новой профессии...
 – И тогда возникла педагогическая работа?
 – Наверное, я был баловень судьбы – меня и Бурмейстер любил, и Смирнов, и Чичинадзе (а сейчас, надеюсь, Брянцев тоже с уважением ко мне относится), хотя я никогда этим не пользовался – поэтому меня, несмотря на все травмы, оставили в театре и отправили преподавать в Египет. Раньше ведь из театра в другие страны никого работать не отпускали – приходилось увольняться и уезжать, а мне предоставили командировку на три года, и я там сделал великолепный выпуск. Потом, когда вернулся и с рукой получше стало, я перешел на "возрастные" актерские роли, и мне дали вести класс: так что я и выступал, и класс давал, и репетиции вел с учениками – в общем весь день в театре проводил. В 35 лет пошел учиться в ГИТИС на педагогический факультет по специальному разрешению, потому что в 35 лет учиться уже не берут. В 40 лет я с отличием закончил ГИТИС, который мне очень много дал. 
 – А когда вы перешли на педагогическую деятельность с артистической, вам хотелось танцевать?
 – Ой, страшно хотелось! Когда приходил на спектакль своих учеников, мне по-прежнему нехорошо становилось и у меня от волнения слезы текли. Даже когда я Злого гения исполнял, а Принц в сцене бала шел на вариацию, мне все казалось, что я сам сейчас буду танцевать и у меня дыхание перехватывало. И это продолжалось очень долго: я все время ощущал себя в его "шкуре". (Мама мне рассказывала, что когда началась война, она беременная бегала в бомбоубежище: так что я родился в бомбежку – и, по-моему, это видно!) Танец снился мне постоянно: психика даже во сне оставалась настроенной на профессию... 
 – А что вы для себя открыли в педагогике?
 – Из каждого танцовщика нужно многое "вытянуть", открыть, увидеть в нем нечто индивидуальное, а они у меня все разные... Зигфрида, например, исполнитель должен танцевать "по-барски" (как говорили раньше): ведь он же аристократ. В герое все должно "играть" – жесты, походка, взгляд. А над этим постоянно надо работать. Чичинадзе гениально спрашивал танцовщиков: "Про что танцуешь?" А когда такие артисты, как Александр Домашев, Юрий Григорьев, Владимир Кириллов, Владимир Петрунин, Валерий Лантратов, Виктор Дик, Георги Смилевский сами хотят работать – они тебе помогают, и от них отдача колоссальная идет. Вот потому они и становятся премьерами. Если же человек не хочет работать, сделать уже ничего нельзя, к сожалению... В нашем деле, как говорят, "нужен глаз", без такого "глаза со стороны" ты просто деградируешь. А когда каждый день делаешь замечания, поправляешь, "капаешь" ученику на сознание, то так по капле, глядишь, и "вода камень точит". Каждому надо давать свое: одному поправлять кисти, другому – стопы, третьему – спину, осанку; одного надо научить все делать мягче, другого, наоборот – жестче. А потом смотришь – парень-то затанцевал! И еще я понял, что терпение в нашей профессии требуется колоссальное! Ведь раньше я страшно нетерпелив был – только начинал репетировать и хотел в этот же день уже увидеть результат! Я сначала на Володю Кириллова орал постоянно, ругал его, не понимая: как это он не может три пируэта сразу сделать?! 
 – А с Кирилловым вы с первых его сезонов работали?
 – С нуля! Вот это человек, с которым я, действительно, начал работать с нуля и вырастил до народного артиста! Ведь после хореографического училища ему все давалось с большим трудом, особенно техника. И вот я начал с ним репетировать, потом он на Московском Всесоюзном конкурсе победил, потом в Варне, затем на Международном конкурсе в Москве, и так постепенно-постепенно, работая каждый день, Володя добился очень хороших результатов... Он, конечно, необыкновенно старался, но, обладая хорошими актерскими данными, слишком хотел "действовать", и его все время приходилось корректировать. Если какого-то другого танцовщика надо было "вытягивать", то Володю, наоборот, следовало "гасить". Станцует, например, вариацию Феба в "Эсмеральде", сядет на трон, затем вдруг вскочит, потом опять сядет и так на героиню смотрит, что отвлекает внимание зрителей от танца самой Эсмеральды! Годами я Кириллову на это указывал и поправлял, потом уже он сам, наконец, понял и стал все лаконично делать – когда каждая поза начинает "звучать"! Я Володе всегда говорил, что мне повезло с учеником, а может быть, и ему повезло с педагогом? В силу своей молодости я ведь ему отдал все, что сам не дотанцевал... Так, па-де-де Дианы и Актеона из "Эсмеральды" я ему полностью "вылепил". В Зале имени Чайковского на Московском Всесоюзном конкурсе я три раза во время его сольного выступления обегал сзади сцены из кулисы в кулису и кричал ему с одной стороны в начале вариации: "Выше прыгай! Позу держи!" А в конце вариации прибегал на другую сторону и кричал в конце пируэта: "Стоять! Не падать!" Я сам носился там, как угорелый, на меня смотреть было страшно! Потом и с Валерой Лантратовым тоже стал работать с нуля, он тоже сначала только в кордебалете стоял, но по-настоящему хотел стать солистом, и сейчас – народный артист России! А Виктор Дик (также недавно получивший звание народного артиста России) пришел ко мне уже сложившимся солистом, из другой труппы, с другим стилем – его надо было немного менять, но он уже сейчас танцует мастерски, и в этом – целиком его заслуга, хотя и моя лепта тоже есть. Артист истинно анализирующий, внимательный, восприимчивый, он каждый день в классе работает, ничего не пропускает! И Георги Смилевский, обладающий великолепными внешними данными, необыкновенной красотой линий и красотой вращения – человек удивительно старательный, очень эмоциональный. Мне приятно с ним репетировать, как и с другими моими учениками: они же доверяют тебе свою творческую судьбу, поэтому я им благодарен... Конечно, угодить всем трудно, но главное не подстраиваться под других и не менять себя. Я стараюсь быть самим собой, хотя это порой довольно сложно. Правда, с годами становишься мягче, терпеливей, не ждешь от ученика мгновенных результатов. Ведь чтобы быть мастером на сцене, артисту нужно пять-шесть лет работать в театре. Сразу после школы из артиста ничего не сделаешь – как ты с ним не занимаешься, быстрее ничего не получится! Школа дает только азы, а в театре все заново приходится учить... А вообще педагогический стаж у меня уже 33 года! В этом году у меня был выпуск в Школе Михаила Лавровского: я там эксперимент провел – взял класс и работал с ними с первых шагов и до самого выпуска на протяжении восьми лет. Обычно ведь с первого по четвертый класс ребят ведет один педагог, а с пятого по восьмой класс – другой. А я работал один. Из этого выпуска одного мальчика взяли в Большой, троих – в наш театр, двое в труппе у Гордеева, двое – у Касаткиной и Василёва: так что весь класс распределен в лучшие театры Москвы, и я этим горжусь! 
 – Вас часто приглашают преподавать за границу. Вам не хотелось там остаться?
 – Нет, театр нельзя бросать – я его люблю, это моя жизнь, я же в нем с детства работаю и живу. Здесь я чувствую себя на месте, причем очень комфортно. Конечно, я сто раз мог уехать и был бы, наверное, богатый человек, но мне тут интересно... Я преподавал и в Швеции, и в Бразилии, и в Германии; в Японию меня звали работать на три года, а я смог пробыть там только два месяца во время летнего отпуска – иначе пришлось бы из театра уходить. Но уйти, бросить наш театр – не могу: я работал и работаю здесь с потрясающими мастерами, настоящими профессионалами, что, конечно, дает огромный опыт, благодаря которому ты чувствуешь себя уверенно, "как рыба в воде". Ведь уровень нашего театра вырос, правда? Все это говорят! Причем, не только солисты выросли, но и кордебалет! Да и педагогический состав у нас подобрался хороший: мы держим уровень, стараемся, хотя наш адский, ежедневный, кропотливый, такой важный для артистов труд – совершенно не виден зрителю...
Беседовала Екатерина Петрова
Пятый Международный конкурс балета имени Сержа Лифаря 

Пятый Международный конкурс балета имени Сержа Лифаря 
состоится со 2 по 9 апреля в городе Киеве на сцене Национального академического театра 
оперы и балета Украины имени Т.Г. Шевченко. Конкурс проводится в двух номинациях: - артисты балета (солисты и дуэты  в двух возрастных группах)
- хореографы.
В конкурсе могут принять участие профессиональные артисты балета и балетмейстеры, а также ученики
и студенты хореографических учебных заведений Украины и зарубежных стран.
В жюри Пятого Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря приглашаются известные деятели хореографического искусства. 
Председатель жюри - Президент Международного Союза деятелей хореографии, профессор Юрий Григорович. 
Оргкомитет: 17 ул. Январского восстания (Галерея искусств "Лавра") Киев-15, 01015 Украина. Телефон/факс: +(38044) 2542711, 2542746
E-mail: agency@naverex.kiev.ua 

Лебеди на Дону 
Если история Ростовской оперы и оперетты началась еще в конце ХIХ века, то летоисчисление балетной труппы в Ростове-на-Дону насчитывает всего три года. С самого начала, минуя опыт создания "малой формы", главный балетмейстер Ростовского государственного музыкального театра Олег Корзенков, директор балетной труппы Александр Иванов и балетмейстер Елена Иванова (получив благословение художественного руководителя и генерального директора театра Вячеслава Кущёва) прикоснулись к шедевру романтической эпохи - "Жизели" А.Адана, ставшей первым балетным спектаклем в театральной летописи Ростова-на-Дону. 
Вслед за "Жизелью" появились пять одноактных балетов - "Вальпургиева ночь" на музыку Ш.Гуно, "Привал кавалерии" И.Армсгеймера, "Болеро" на музыку М.Равеля, "Шехеразада" на музыку Н.Римского- Корсакова, "Шопениана", дивертисмент, состоящий из фрагментов классической хореографии, а также "Щелкунчик" П.Чайковского, и вот недавно - "Лебединое озеро". Перечисленные выше балеты, за исключением классической версии "Жизели", "Привала кавалерии" в хореографии М.Петипа и "Вальпургиевой ночи" Л.Лавровского, идут в оригинальной постановке Елены Ивановой (в прошлом - солистки Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко) и Олега Корзенкова (в прошлом - ведущего танцовщика "Кремлевского балета"). 
Большая, удобная, современно оборудованная сцена нового Ростовского музыкального театра, открывшегося в 1999 году, дает возможность создавать полнометражные, масштабные спектакли. 
Тщательно подготовленная премьера "Лебединого озера" стала серьезным  экзаменом для самой молодой в России балетной труппы, набранной из недавних выпускников хореографических училищ Воронежа, Перми, Уфы, Казани, Новосибирска.  Фрагменты хореографии Льва Иванова, Мариуса Петипа и Александра Горского бережно сохранены Е.Ивановой и О.Корзенковым, но в основе их спектакля - собственная, сочиненная в классическом стиле хореография, которая достойно сочетается со знаменитыми "лебедиными сценами" второго акта, "черным" па-де-де третьего и па-де-труа первого актов. 
Особенно выигрышным получился третий акт, где Е.Иванова поставила превосходный характерный дивертисмент, сумев привить юным артистам Наталье Щербиной, Оксане Гавриловой, Юлии Котёлкиной, Анастасии Ковнацкой, Андрею Журавлеву, Полине Шахановой и Андрею Максимову почти забытые в современном балете любовь и вкус к народно-характерным танцам. 
Атмосферу праздника, царящего на балу, создают эффектные декорации Эрнста Гейдебрехта и нарядные костюмы Натальи Земалиндиновой. Не менее интересным получился и четвертый акт балета, хореография которого целиком оригинальна. 
Драматизм, звучащий в музыке Чайковского (музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Александр Анисимов), передан в тревожных, необыкновенно красивых хореографических композициях кордебалета, талантливо сочиненных Е.Ивановой. 
Успех спектакля вместе с создателями по праву разделили солисты театра - Ольга Буринчик (Одетта), Мария Корзенкова (Одиллия), Олег Корзенков (Зигфрид), Константин Ушаков (Шут), Александр Литягин (Ротбарт). В марте ростовское "Лебединое озеро" едет на гастроли в Португалию.

Ксения Михайлова

 

Американцы в России: the best
В конце минувшего года в Большом театре прошел концерт "Бриллианты американского балета", собравший лучших танцовщиков American Ballet Theatre, New York City Ballet и Alvin Ailey Dance Theatre. Ото всех остальных "Бриллиантов", периодически "сверкающих" в Москве, этот вечер выгодно отличался интересной программой (от Баланчина и Роббинса до Форсайта и Уилдона), качеством исполнения (все танцевали хорошо, а некоторые - изумительно) и отличной организацией (три отделения чистого танца без конферанса, затянутых речей, видеовставок и блесток с колосников). 
Представление в Большом напоминало захватывающий агон, развивающийся в хорошем баланчинском темпе и демонстрирующий лучшие произведения американских и европейских хореографов, созданные за последние пятьдесят лет. 
Открывшее гала "Классическое па-де-де" Обера в грамотном, чистом, но довольно стандартном исполнении Мишель Уайлес и Дэвида Холберга из АБТ совершенно затмил блистательный "Херманн-Шмерманн" У. Форсайта. Загадочная хореографическая головоломка, получающая смысл и обретающая форму только в суперпрофессиональном исполнении, нашла своих идеальных интерпретаторов: солисты NYCB Венди Вилан и Альберт Иванс поразили технической точностью и четкостью, приближающей танец к компьютерной графике. Ломкие позы и эффект непрерывности движения, ненавязчивый танцевальный юмор и тонкие пластические нюансы - "Херман-Шмерманн", этакая "шутка гения", технически, тем не менее, очень сложен. Даже такая виртуозка как Сильви Гиллем в одном интервью признавалась, что для нее хореография Форсайта - "вызов человеческому телу". Венди Вилан справилась с этой сложностью как бы шутя, создалось впечатление, что ее стройное, худое, гибкое, растянутое тело может все. 
Техническое совершенство балерины еще раз ярко проявилось в мрачной, но красивой "Литургии" К. Уилдона. В отрешенном танце Венди Вилан и Джока Сото чувствовался внутренний нерв, наполняющий смыслом абстрактную хореографию и позволяющий с легкостью выполнять самые сложные элементы.
Лирико-драматический дуэт из "Увядающих листьев" Э. Тюдора в исполнении Аманды Маккероу и Джона Гарднера из АБТ показался бледным, скучным и очень длинным. 
А вот в танце чернокожего солиста Alvin Ailey Dance Theatre Мэтью Рашинга темперамента, энергии, открытости и страстности было сколько угодно: артист исполнил два номера - пронзительные и щемящие "Песни для тебя" и заводное соло "Грешник" из знаменитого балета Элвина Эйли "Откровения", заставив зрителей  буквально подергиваться в такт заразительным звукам негритянского спиричуэлс. 
Знаменитый "перебежчик" из NYCB в ABT Итан Стифель, невысокий, легкий, с прекрасной координацией и высоченным прыжком, образцово станцевал с Джиллиан Мерфи "Па-де-де" Чайковского, составив негласную, но очевидную конкуренцию главной звезде NYCB - обаятельному, артистичному и элегантному Дамиану Вотцелю, выступившему вместе с Паломой Эррера (ABT) в па-де-де из балета Баланчина "Звезды и полосы". 
"Танцы Шопена" Джерома Роббинса, поставленные в 1979 году для Михаила Барышникова и Питера Мартинса, Стифель и Вотцел танцевали с юмором, виртуозностью и шармом, воскрешая легенду о двух великих исполнителях. 
Завершился гала-концерт балетом "Не все ли равно?" Джорджа Баланчина на музыку Гершвина - искрящимся, озорным и веселым спектаклем, парадом танцев, дуэтов и вариаций, в которых артисты искусно балансировали на грани классики и джаза, любви и флирта, лирической нежности и остроумной шутки. 

Show must go on 
Предположение о том, что Борис Эйфман, задумывая свой новый  балет "КТО есть КТО", создаст спектакль в жанре шоу, имели все основания: хореограф заимствовал несколько сюжетных линий из популярного американского фильма с Мэрелин Монро "В джазе только девушки". Одна из них – о судьбе двух незадачливых музыкантов (превратившихся у Эйфмана в русских танцовщиков), вынужденных спасаться от мафии и ради заработка изображать женщин. Но главной темой его спектакля стала судьба эмигрантов. Но, как оказалось, главной темой спектакля стала судьба эмигрантов – в наши дни ничуть не менее острая, чем в 20-е годы прошлого столетия, когда разворачивается действие спектакля.
Сюжет представляет собой ряд динамичных, по кинематографическому принципу сменяемых эпизодов, дающих благодаря "говорящей" хореографии Эйфмана представление о перипетиях судеб героев. Динамике спектакля способствует и характер музыки – не партитура одного композитора, а собрание отдельных пьес, принадлежащих главным образом джазовым музыкантам. В первую очередь, Дюку Эллингтону, начинавшему свой славный путь в искусстве именно в 20-х годах. Быстрой смене места действия помогают и декорации Вячеслава Окунева, который постоянно сотрудничает с Эйфманом и работает, как всегда, лаконично и выразительно. Весь спектакль идет на темном фоне, определяющем жанр трагифарса. 
В первой картине мы видим сбившихся в кучку и трепещущих от страха еврейских эмигрантов: дадут или не дадут им вступить на вожделенную американскую почву? Своим оптимизмом и светящейся надеждой обращают на себя внимание двое статных юношей (А.Турко, И.Сидажко) в элегантных светлых плащах с одним на двоих большим кофром – вместилищем сценического гардероба.
Но уже первое испытание, которое предстоит им на бирже труда, развевает их иллюзии. Пришедшие на просмотр танцовщики сидят на длинной скамье неподвижно, но от волнения их ноги подскакивают. Поочередно они выходят к рампе (подразумевается, что строгая комиссия находится в зале) и демонстрируют свои умения. Всех забраковывают: и лихих эстрадных танцоров, и наших русских, пускай и хороших, но – классических солистов. И вот уже действие переносится на бурлящий Бруклинский рынок, где один из русских – Алекс – пытается продать свой серебристый колет балетного принца, чтобы выручить средства на еду. Но и тут нет удачи, – рыночный воришка утаскивает колет, и Алекс в сложном танцевальном рисунке погони, который выстраивает хореограф, кидается за ним вслед. Погоня "прорезает" постоянно движущуюся рыночную толпу в разных направлениях, пока не возникает резкая смена темпа (звучит популярная пьеса Эллингтона "Tymperturbably Blue"): появляется роскошный гангстер Джонни (Юрий Ананиан). Каждое его движение, каждая поза характеризуют самоуверенность и самодовольство. Он – главный, подчиняться его волен – закон. Злополучный колет возвращается Алексу, и ему ничего не остается делать, как признать лидерство Джонни. Тем более, что пример его единовластия рядом – звезда мюзик-холла Линн.
Эйфману нужны прекрасные внешние данные исполнительницы роли Линн Веры Арбузовой, чтобы показать не только и не столько эстрадную диву, но наметить уже в самом рисунке первого выхода героини историю ее судьбы. Впечатляющая поза – как бы разорванного надвое тела – основной лейтмотив ее монолога, за которым следует дуэт с гангстером. В смене по-эйфмановски изощренных поддержек Линн буквально втаптывают в землю.
Жизнь выставляет перед друзьями еще одно профессиональное испытание и заставляет их принять женский облик, усвоить технику и стилистику танца эстрадных див в надежде попасть в бродвейскую труппу герлс. На этом перекрестке судьбы возникают взаимоотношения Линн с влюбленным в нее Максом. Вынужденная "женская" дружба переодетого Макса и Линн для героя усугубляется ситуацией, в которой он становится свидетелем того, как ведет себя по отношению к девушке Джонни. От бессилия Макс приходит в ярость – срывает с себя женские тряпки и пускается в круговерть безумных прыжков и падений.
Словно в его сознании возникает огромное круглое окно, через которое светит голубое небо, ярко блестят шпиль Петропавловской крепости и купол Исаакиевского собора. 
Не менее выразительно, но совсем иными средствами, Эйфман передает тоску и подавленность Линн. Оставшись одна, в полной тишине она начинает медленно, тихо отбивать несколько степовых пассажей. Их четкие, негромкие звуки подобны одинокому голосу, который никому, кроме нее, не слышен.
Если тема Линн и Макса развивается в лирико-романтическом плане и по сюжету завершается некоей творческой победой – созданием собственного танцевального коллектива, то незадавшаяся эмигрантская жизнь Алекса прорисована гротесковыми штрихами. Его история – это "пляжный роман" со снимающим отдыхающих оператором Биллом, попавшим в плен обольстительной "девицы"-Алекса.
Впервые Альберт Галичанин выступает, и выступает блестяще, не в героико-романтической роли, а в характерной. Если на пляже дуэт героев строится, в основном, на гротесковых позах и акробатических приемах, то в следующей картине свадьбы пластические характеристики основаны на традиционных еврейских обрядах (звучит "Безумный Фрейлих" Кола Симша). Молодые и гости облачены в торжественные костюмы. Над брачующимися держат легкий балдахин. Все чинно, торжественно, лишь время от времени куда-то пропадает невеста, и жених ищет ее среди пляшущей толпы. После очередного побега он появляется перед гостями с рыжим париком и свадебной фатой на руках. Вся свадьба в растерянности замирает.
Последующая сцена – прощание Макса с Алексом – трагична. После очередного провала Алекс решает вернуться на родину. Прощальный дуэт друзей исполнен горечи, взрыву их эмоций вторит "Вокализ" Сергея Рахманинова: Алекс понуро шагает вдаль, волоча за собой опустевший кофр, Макс рыдает...
Финальная картина спектакля кратка и бравурна: на ярко освещенной сцене большая группа танцовщиков во главе с примой Линн репетирует под водительством Макса танцевальную комбинацию, сочетающую классические движения с современной пластикой. Ассоциация с историей – и личной, и творческой – Джорджа Баланчина возникает невольно, но знаем ли мы на самом деле – "кто есть кто". 
Шоу должно продолжаться…

Наталия Шереметьевская 
Сезон Сац
 Всего один сезон, но совсем особенный для Академического детского музыкального театра. Все премьеры посвящены столетию Натальи Ильиничны Сац.
2003-й год прошел здесь под знаком Рахманинова и Чайковского. Музыка Петра Ильича давно живет и звучит в постановке оперы "Евгений Онегин". А теперь пришел черед балету – свою версию "Щелкунчика" предложил известный хореограф Борис Мягков. Наследие же С.В. Рахманинова появилось на афише детского музыкального впервые. В спектакль-концерт, созданный главным режиссером театра Виктором Рябовым, органично и продуманно включены опера, балет и прекрасное исполнение "Симфонических танцев" оркестром во главе с Леопольдом Гершковичем. Впрочем, не менее значителен, строг и вместе с тем темпераментен оркестр (все время расположенный на сцене) и в первой части триптиха – "Алеко", и в части заключительной – "Вокализе".
Драма пушкинских коллизий разыграна и спета вокалистами разных поколений. Здесь встретились искушенное
актерское и певческое мастерство Геннадия Пискунова (Алеко) и новые, юные голоса – Л.Бодровой (Земфира), Ю.Отрганьева (Старик), В.Егорова (Молодой цыган). Художник Кирилл Андреев придумал вместе с постановщиком довольно остроумное и непривычное оформление. 
Артисты балета играют в спектакле тоже непривычно важную роль – отнюдь не дежурно-декоративную. Недаром вся хореография вечера принадлежит Борису Ляпаеву. В течение десятилетий он формировал балет ДМТ, всегда настаивал на осмысленности танца. Выражаясь современными "терминами", у Бориса Федоровича есть своя "фишка": он проницательно чувствует театральный потенциал фольклорных подлинников. Доказательство – "вариационная разработка" подлинной народной темы в танцах "Алеко". Не менее важна внутренняя драматургическая связь хореографии с сюжетом – в сущности Ляпаев сочинил балетный парафраз поэтической оперной истории. 
Совсем иные грани танца открылись в…"Вокализе". Опус великого Рахманинова на сей раз не только пели. Причем пели тоже в достаточно неожиданном и очень интересном переложении для камерного хора (хормейстеры Р.Гене, П.Егоров, консультант по вокалу профессор Сергей Яковенко). Вокализ-соло танцовщицы (также поставленный Б.Ляпаевым) в жанре трагического монолога исполнила одна из самых выразительных и даровитых солисток балета Елена Музыка. Напевная сопряженность движений внешне простых, ясных и чистых по своим линиям, но неизменно наполненных сильными, неординарными эмоциями словно удваивалась звучанием голосов и придавала финальной части рахманиновского спектакля-концерта интонацию глубоко лирическую. Театр остановился на кульминациях рахманиновского творчества, соединив разновременные произведения, и по сей день обращенные к душе и сердцу слушателей и зрителей.
К душе и сердцу слушателей и зрителей обращена партитура "Щелкунчика". Гениальное и загадочное творение Чайковского прочитано музыкантами под управлением Андрея Яковлева чрезвычайно внимательно и воодушевленно. Такой уровень музыкальной интерпретации заставляет с особой пристальностью отнестись к "видеоряду спектакля", найденному постановщиком Борисом Мягковым и художником Владимиром Арефьевым. Что касается оформления, едва ли могу высказываться категорично: декорации и свет явно не работали в полную силу по техническим причинам. Целый ряд костюмов дивертисмента выглядел несколько эстрадным, излишне ярким и пестрым (впрочем, подобное впечатление, возможно, возникало из-за небрежности освещения). Одним словом, желательно, чтобы художник лично работал с постановочной частью и требовал полного соответствия декораций первоначальному эскизному замыслу. 
Однако, не станем оценивать хореографию Бориса Мягкова в зависимости с технологическими, оформительскими изъянами. Новая версия несомненно непохожа на иные редакции. Само по себе желание театра показать балет Чайковского вне привычных шаблонов понятно и похвально. Однако премьера (сначала отложенная "по техническим причинам", а потом выпущенная тоже в несколько "незрелом" виде) оставляет впечатления двойственные.
Поиски Мягкова находятся в типичном для последних десятилетий русле. Его коллеги – часто знаменитые, признанные, отечественные и зарубежные – озабочены решением задачи весьма сложной. Сложной настолько, что поиски их зачастую подобны метаниям. Одни (самые радикальные) отдают музыку на растерзание крысам и крысообразным монстрам. Другие (тоже весьма радикальные) упраздняют оригинальный сценарий и "натягивают" дивный музыкальный наряд на совершенно иные драматургические конструкции, не всегда созвучные божественным мелодиям и гармониям Чайковского. Третьи стремятся к воплощению трагической стихии, явственно слышимой в вырастании елки и в адажио второго действия. Причем каждый из таких "переоценщиков" имеет одну цель – привести к согласию стилистику композитора и гофманианские мотивы. Но есть и те, кто привержен старым добрым обычаям и успешно возобновляет (иногда тактично редактирует) хореографию спектакля-долгожителя, некогда поставленного Василием Вайноненом. Действительно жизнеспособность той давней предназначенной детям редакции доказана временем. 
Мягков стремится к балансу гофманианы и партитуры, тоже стремится найти равновесие между чисто симфоническими открытиями композитора и дивертисментным, номерным построением либретто. Так на острой грани трудно сочетаемых художественных категорий и проходят оба акта. В каждом из них есть свои открытия. В первом – холодная, словно отраженная в бесконечных ледяных "зеркалах" красота Вальса снежных хлопьев, которые призрачно множатся, неожиданно исчезают друг за другом, складывают и разбивают хитроумную геометрию узоров. В действии втором – это Вальс цветов (хотя танцуют вроде не цветы, а вполне реалистичные кавалеры и дамы в бальных нарядах куда более поздней эпохи, нежели времена Гофмана и даже Чайковского). Впрочем, сказка предоставляет фантазии создателей полнейшую свободу. 
Куда интереснее, что обе столь контрастные групповые композиции вдруг вступают в неожиданное образное взаимодействие, оттеняют друг друга, и становятся неким хореографическим стержнем спектакля. Двумя "балетами в белом", вплетенными в сюжетную ткань прочно и плотно. 
Недаром Мягкову всегда удаются бессюжетные композиции, выдержанные в пределах рафинированной и чуть осовремененной лексики классического танца. Достаточно вспомнить его "Фантазии" на музыку Шопена или "Времена года" на музыку Вивадьди. Хотелось бы видеть в исполнении кордебалета большую точность соблюдения заданного рисунка, большую остроту в положениях кистей рук и стоп, большую аккуратность перестроений. Несомненно, и молодым артистам, и опытным репетиторам И.Макаровой, Н.Федоровой, Ф.Гильфанову и В.Козлову вполне посильно добиться настоящей отшлифованности исполнения.
Доказательством тому – успех большинства исполнителей в партиях кукол. В первом действии Мягков неожиданно дает им возможность разыграть целый сюжет, иронический "ретро-взгляд" на фокинский балет. Здесь появляются Петрушка-М.Петухов, Балерина-И.Банникова, Арап-В.Кутепов – очень занятные и неизменно артистичные. Некое здоровое творческое соревнование состоялось между исполнителями сладостей Испанских (Н.Полякова и Я.Иванов), Восточных (совершенно замечательной И.Банниковой и ее партнера С. Татаркина), Китайских (ритмически-виртуозные, динамичные Г.Халилова и Р.Сарафанов), Русских (М.Войтова и В.Кутепов), Французских (Н.Твердохлебова и Я.Иванов). Каждый резво стремился перетанцевать коллег, отчего самостийно возник некий перепляс, правда, последовательно вписанный в пределы хореографии. 
В границах хореографии неизменно находился Щелкунчик-Принц в прочтении Анатолия Емельянова. Он продемонстрировал строго академичную, интересную в пластических подробностях манеру и со всем мыслимым художественным тщанием провел дуэтные сцены с С.Кузяниной. Однако, думается, балерине мешала заметная скованность и даже недостаточная техническая оснащенность, особенно – в заключительном па-де-де. 
Возможно, целостной интерпретации финального дуэта мешают проведенные через весь спектакль Добрые ангелы. В Прологе их появление выглядит самобытным и интересным решением постановщика, но далее их явления выглядят несколько назойливо. А в па де-де они конечно, просто излишни. К тому же выразительным В.Гриневицкой, Е.Музыка, Б.Назаревской и Г.Халиловой, исполняющих этих персонажей, хорошо бы поставить более опредеденную "ролевую" задачу: либо их белоснежные ангелочки действительно внеземные, но весьма шаловливые существа, либо перед нами ряженые проказливые дети (возможно, именно второе решение больше отвечает замыслу Б.Мягкова). 
Отрывки из оперы "Алеко", "Вокализ" Рахманинова, кода второго действия из балета "Щелкунчик" стали эффектной частью общего праздника – грандиозного, пышного, светлого и овеянного затаенной грустью вечера, посвященного 100-летию Натальи Ильиничны Сац. Режиссер Виктор Рябов удивительно соединил и с нескрываемой гордостью представил переполненному зрительному залу все творческие "цеха" театра. 
Весь вечер был осенен таким живым, таким памятным и своеобразным лицом Натальи Ильиничны – в кадрах, возникавших на экране! На площади перед театром завершалось празднество нарядным фейерверком. В данном случае, сама собой складывалась метафора, поскольку талант Натальи Сац из числа талантов-праздников и талантов-фейерверков. Что и было доказано на следующий день – открытием большого содержательного и многожанрового фестиваля театров для детей, посвященного памяти Натальи Сац.
Елена Луцкая


Живой цветок
Праздник счастливой встречи с русскими классиками ХХ века состоялся в Воронежском театре оперы и балета на премьере "Каменного цветка" Прокофьева-Григоровича под занавес уходящего года.Первое исполнение балета состоялось в 1954 году, когда свет рампы  Большого театра увидел "Сказ о каменном цветке" в постановке балетмейстера Л.Лавровского, дирижера Ю.Файера, художника Т.Старженецкой.А Юрий Григорович поставил свой "Каменный цветок" в Ленинградском Кировском театре, а потом в Новосибирске,  в несколько измененной редакции. В начале марта 1959 года состоялась премьера Москве - также в сотрудничестве с гениальным художником С.Вирсаладзе.С приходом в балет симфонизма, хореография и сценография получили возможность подняться на более высокую ступень.Не сюжет, не сами события сказов Бажова, не подробности бытописательства интересуют Прокофьева, Григоровича, Вирсаладзе.Новые принципы драматургии живут в стремлении раскрыть правду человеческих взаимоотношений, проследить развитие духовной жизни героев и через них, поднявшись до широких обобщений, раскрыть философию произведения. Жизнь Художника - это великая неудовлетворенность, поиски истины, стремление к совершенству в творчестве. Вот высокий смысл балета "Каменный цветок", объединивший его авторов.Помню, как Олег Виноградов признавался мне в интервью: "Для меня балет как понятие, как искусство, которому я посвятил всю жизнь, раскрылся на постановках балетмейстера Григоровича. Я, изучая его спектакли, многое понял. Понял основные принципы современной хореографии, прежде всего во внимании и доверии к музыке и собственным возможностям хореографии".Думаю, вполне логично поступил молодой хореограф Воронежского театра Юрий Мартынович, наследовав спектакль Григоровича. Тем более, ему повезло с музыкальным руководителем постановки: дирижер Юрий Анисичкин стал подлинным соавтором нового спектакля.Во многом балетмейстер Ю.Мартынович тщательно исследовал сочинение Григоровича. Использованы основные темы его музыкально-хореографической драматургии, их главные пластические мотивы. Сохранены основные принципы композиции в дуэтах Катерины и Данилы, в их трио с Хозяйкой Медной горы, в драматургической функции Огневушки (отлично исполненной Диной Болотовой).Не только гордую красоту и властность, но и благородство, способность к прощению, самопожертвованию удалось передать в спектакле исполнительнице партии Хозяйки Медной горы Екатерине Любых. 
Татьяна Фролова - Катерина - буквально спела мелодию русской души - нежной и преданной. В ее танце нет ничего от Бажова, где "она - девка возрастная, оплечье круглое, глаз решительный и топор видать в руках бывал". Девичьей скромностью, прозрачной хрупкостью наделили создатели балета возлюбленную Данилы. Ее партнеру В.Иванову хотелось бы пожелать большей пластичности и артистичности, которыми может гордиться другой исполнитель партии - Денис Каганер.
Ярким артистическим дарованием Михаила Негробова отмечена роль Северьяна.
Для ансамбля балета Ю.Мартынович дополняет сцену помолвки русским народным обрядом "Цветение папоротника".
Думаю, что в работе с исполнителями невозможно исключить вкус, талант и ответственность Художественного руководителя балета, живой его эмблемы Набиле Валитовой!

Эмилия Шумилова
Странствующий рыцарь прибыл в Марсель 
В 1990 году Мари- Клод Пьетрагалла получила звание звезды труппы Парижской оперы за блистательное исполнение партии Китри в балете "Дон Кихот", поставленном Рудольфом Нуреевым. Теперь, 13 лет спустя, будучи художестенным руководителем Марсельского национального балета она создала собственную трехактную редакцию знаменитого спектакля Мариуса Петипа (1869). 
Об этой постановке Пьетрагалла сказала:"Моя работа - это не пересмотр или адаптация произведения, наоборот, - это выдумка, создание современного балета, где я сочетаю классическую технику с современной. Я старалась восстановить в правах Дон Кихота и его верного оруженосца Санчо Панса".
Эта концепция успешно реализована в новом спектакле, в котором Пьетрагалла преданно следует сюжетной линии романа Сервантеса и главным хореографическим ценностям балета Петипа. Нужно отдать должное смелости и творческой фантазии Пьетрагаллы, которая бесстрашно смешивает классическую и современную лексику танца и достигает неожиданных стилистических эффектов.
Реформаторский подход Пьетралаллы в наибольшей мере затронул партии Дон Кихота и Санчо Панса, которые традиционно создаются средствами пантомимы и остаются персонажами второго плана. В новом спектакле они наделены ярким и полнокровным танцем (как классическим, так и современным), который их полноценно характеризует, а, главное, делает  подлинными героями спектакля.
Молодой, стройный и энергичный Жульен Деруольт (солист и ассистент хореографа) вносит в образ Дон Кихота современный динамизм, огненную страсть и романтическую лучезарность. Он восхищает феноменальной техникой танца и уникальным артистизмом. Невысокий виртуоз Анжело Вергари также пленяет самозабвенным танцем с эффектной акробатикой, стремительными жете, каскадами причудливых прыжков и вращений, искусно окрашенных юмором и фарсом. В заключительной картине Дон Кихот и Санчо превосходно исполняют сложнейший в спектакле дуэт, и благоратная публика награждает артистов овациями.
Партии Китри и Базиля традиционно предстают в классической лексике. Для юной японки Мие Миязава, только что закончившей Марсельскую школу танца, технически трудная партия Китри оказалась серьезным испытанием. Миниатюрная балерина с хорошими данными стабильно открутила 32 фуэте, однако ей не хватило мастерства и темперамента для воплощения игривой и соблазнительной испанки. Зато Жиль Порт так пылко интерпретировал образ Базиля, что великолепная техника солиста, к сожалению, приобрела привкус сладкого маньеризма.
Среди ряда хореографических и сценических новаций - мечта Дон Кихота о прекрасной Дульцинее. Ее таинственный образ предстает как видение божественной красоты: словно парящий цветок в черной глубине сцены возникает освещенный бюст грациозной балерины с веером. Она чарует нежной пластикой, певучестью изысканных и одухотворенных рук, которые под звуки гитар сплетают тончайшие кружева танца фламенко. Итальянка Валентина Паче (Дульцинея), видимо, родилась под той же звездой, что и Майя Плисецкая, чьи гениальные руки стали легендой. 
Дельфин Байе исполнила технически чисто, но нерельефно партии Мерседес, цыганки и повелительницы дриад; ее партнер Валерий Блаек был более выразителен в партии цыгана, чем в роли Эспады. Комично и карикатурно в пантомиме и танце предстали незадачливый жених Гамаш и трактирщик Лоренцо с пластикой богатого мафиози.
В новом спектакле звучат музыка Минкуса, де Фальи и песни фламенко в сопровождении гитар. Элизабет Купер, автор музыкальной аранжировки, возглавила оркестр Марсельской оперы, который верно следовал за энергичными жестами ее музыкальных рук, а дирижерская палочка (подарок Нуреева) парила как в танце.
Аргентинский художник Рубен Альтерио, следуя классической и современной эстетике, создал декорации и костюмы в смешанном стиле. Банальные висящие задники с эскизными зарисовками тореадора или портретами матадоров и быка выполнены в устаревшей манере, и поэтому открытия не производят. Драпировка кулис на протяжении всего спектакля остается уныло черной. К сценографическим новшествам можно отнести огромный веер со строками из романа Сервантеса (в прологе) и пропеллерный ветровой электрогенератор (в картине сражения Дон Кихота с мельницей), который вспыхивает потоком искр от короткого замыкания.
Многие костюмы кордебалета выполнены из белой ткани с начертанными на ней строками Сервантеса. Более живописно выглядят цыгане, правда, девушки одеты не в традиционные юбки, а в пестрые восточные шаровары. В романтическом сновидении Дон Кихота сказочные дриады появляются в серебристых комбинезонах, украшенных лепестками цветов. Однако в густом сумраке и клубах дыма костюмы и танцы плохо видны, к тому же внимание отвлекают яркие огни электроламп, закрепленных в экзотических диадемах дриад, как на касках шахтеров или спелеологов.
Несмотря на аскетическое оформление балета его музыкально-танцевальное содержание и пульсирующая ритмика действия захватывают зрителей и доставляют истинное наслаждение. Большой труд Пьетрагаллы и участников этой постановки, включая оркестр и балетную труппу, дал важный результат: знаменитый балет "Дон Кихот", который впервые был поставлен в 1840 году в Вене, теперь стал достоянием не только парижан, но жителей юга Франции.
Виктор Игнатов
 
главная