Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Линия - 2003
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№9/2003
Лицо с обложки
О переходе Светланы Захаровой из Мариинского театра в Большой говорили уже несколько лет. Эти толки были небезпочвенны: Захарову неоднократно приглашали в столицу, еще Владимир Васильев предлагал начинающей тогда солистке выступить в премьерном спектакле своего "Лебединого озера". Светлана приняла предложение в конце прошлого сезона. И с сентября начала выступать на сцене Большого в качестве его прима-балерины. Дебютом стала "Жизель". Справедливости ради надо сказать, что Светлана уже танцевала этот балет как приглашенная звезда. Дуэт Захаровой с Николаем Цискаридзе завораживал публику невероятной красоты линиями, уникальной виртуозностью и светской манерой танца. 
В Большом с балериной репетирует Людмила Семеняка, с которой Светлана уже работала и над "Жизелью", и над картиной "Тени" из "Баядерки", исполнявшейся на юбилее Марины Тимофеевны Семеновой.
Сейчас Светлана "постигает" Одетту-Одиллию. Дебютным выступлением в "Лебедином озере" она откроет гастроли Большого театра в Париже. В турне отправится и "Дочь фараона" французского хореографа Пьера Лакотта – спектакля по мотивам одноименной постановки Мариуса Петипа. Захарова в паре с Сергеем Филиным танцует новую для себя партию Аспиччии. Впрочем, захаровскую Аспиччию московские балетоманы уже успели увидеть: в последних числах октября в Большом театре снималась DVD-версия балета (совместный проект Большого театра и французского телевидения), и Захарова станцевала оживающую царевну.
Зорий Мятин
Пространство сцены и поле любви

В последние годы балетная сцена Новосибирского государственного академического театра оперы и балета стала территорией контрастов. После изысканной, наиклассичнейшей "Коппелии" – "Симфония для матричных принтеров", а после роскошного имперского "Дон Кихота", очаровавшего наивным сценическим волшебством ХIX века, – хореография известного современного новатора.Алла Сигалова
Знаменитая танцовщица, балетмейстер, режиссер и арт-менеджер Алла Сигалова приготовила для новосибирской сцены оригинальную версию балета "Поцелуй Феи" на музыку И.Стравинского, вольно объединив в партитуре разные и несхожие по стилю произведения композитора, в сюжете – архитипы мировой литературы и драматургии (в том числе балетной), в хореографии – концептуализм и логику развития современного танца (то, что в танцевальной терминологии принято называть contemporary dance), лексику модерн и академическую пальцевую технику. Спорное, но безусловно, впечатляющее и увлекательное зрелище, высоко профессиональное во всех компонентах, не только доставляет эстетическую радость, но и будит воображение и оттачивает внимание зрителя, ибо полно намеков, ассоциаций и прямых цитат.
Сюжет, изложенный в буклете спектакля, прост до примитивности и в общих чертах соответствует первоначальному либретто "Поцелуя Феи" по сказке Андерсена, сочиненному Стравинским в 1928 году. Фея спасает новорожденного ребенка, Мать которого погибает в снежной буре. Через 20 лет спасенный превращается в прекрасного Юношу. У него есть очаровательная Невеста, однако внезапное появление Феи накануне свадьбы ломает безмятежную ситуацию: возникает классический любовный треугольник. Свадьба с нелюбимой уже девушкой все же происходит, однако после ритуала к Юноше является Фея и "вверяет ему свою любовь и всю себя". Отныне они навеки вместе.
Сценическая версия вышла объемнее и глубже этой тривиальной схемы. Здесь необходимо напомнить, что балет И.Стравинского, давший название всей музыкальной композиции спектакля (где используются также Концерт для струнного оркестра in D, фрагменты из "Истории солдата" и "Свадебка"), посвящен памяти П.И.Чайковского, основан на цитатах из его вокальных и фортепианных произведений и является гениальным образцом музыкальной стилизации. "Тень" Петра Ильича витает и над хореографией спектакля, в котором легко разглядеть не только историю, изложенную литературно, но и параллельный идейно-эстетический сюжет, связанный с романтическим балетом вообще и с хореографическими версиями балетов Чайковского в частности.
Возникновение любовного треугольника после свершившегося факта помолвки и на фоне подготовки к свадьбе – излюбленное поле для развития трагедии в романтическом балете ("Сильфида", "Жизель", "Баядерка" и т.д.). Романтическая брачная драма представлена и в "Лебедином озере" Чайковского. Сигалова в "Поцелуе Феи" берет ту же ситуацию, но вносит свои коррективы. Дело в том, что в этом спектакле нет внешнего зла, нет силы, с которой нужно бороться за право на жизнь и на счастье. Условно говоря, в спектакле нет "Ротбарта". Все "внутри" человека: и добро, и зло, и его судьба. Человек делает выбор, сопротивляется страстям или идет на поводу у них, он способен совершить поступок или пассивно плыть по течению. Можно сказать, что основной конфликт спектакля – между "любовью" и "нелюбовью". Поэтому хореограф акцентирует внимание на внутренней жизни героев, на тонких нюансах их отношений. Сюжетная кульминация I акта – встреча Юноши и Феи – лишена сценической эффектности и в тоже время производит сильное впечатление. Герои не могут отвести друг от друга взгляд, их руки внезапно сцепляются намертво, и это состояние длится и длится, как будто бы время останавливается, и жизнь вокруг исчезает. После этого эпизода следует череда долгих дуэтов (Юноша – Фея, Юноша – Невеста, вновь Юноша – Фея), в которых чувства укрупняются и зреют, чтобы с энергией взрыва выплеснуться во II действии – в "Свадебке".
 "Свадебка" – это балет в балете, самостоятельное законченное зрелище, потрясающее по напряженности эмоций и концентрации сильнодействующих художественных приемов. Сама музыка И.Стравинского дает основания для драматической трактовки свадебного ритуала и именно в этом эпизоде у Сигаловой – протяженная трагическая кульминация нелюбви. Здесь также важно внутреннее состояние героев (Юноша и Невеста), которые формально выполняют традиционный обряд, но при этом тяжело переживают очевидный для них самих разрыв. С точки зрения эстетической "Свадебка" – красочный массовый эпизод, сравнимый с обязательными характерными дивертисментами в классическом русском балете.
Финал спектакля – дуэт Феи и Юноши – пронзительная кульминация любви как великого и непознанного таинства. Поцелуй влюбленных "поднимает" их над землей и (обман зрения!) как будто над сценой, уводит в ирреальный мир, свободный от земных предрассудков и ложно понимаемой морали в бесконечное пространство любви. Две изысканные фигуры, скинувшие сценические костюмы, сливаются в чудном возвышенном дуэте, символизирующем не только чистоту чувства, но и незыблемое очарование классического искусства.
Юноша – центральный рефлексирующий герой (можно назвать его также экзистенциальным). Подобный образ – не новость в мировом искусстве, но именно в наше время он становится, видимо, наиболее актуальным. В отличие от своих "друзей по несчастью" в романтических балетах, Юноша не скован ни сословными обязательствами, ни злодейскими чарами, и только сила страсти направляет его выбор. Солист Латвийской Национальной Оперы Алексей Овечкин (он был приглашен для исполнения Юноши в первых спектаклях), универсальный танцовщик с абсолютно неповторимой пластикой и прекрасными актерскими данными, не только совершенно воплотил непростой хореографический рисунок партии, но и наполнил роль глубоким внутренним содержанием.
Невеста в исполнении молодой солистки новосибирского балета Елены Лыткиной становится полноправным главным действующим лицом, несмотря на то, что ее роль достаточно пассивна. Этот персонаж как "лишний" угол в любовном треугольнике важен для развития сюжета, однако судьба его до конца не прослеживается. Невеста исчезает сразу после свадьбы, и можно предположить, что она, как девушка простая, найдет другого и утешится. 
Центральной же фигурой в сюжете является, безусловно, Фея, с которой, как ни странно (Феи, как правило, персонажи "заданные"), происходят наиболее сложные метаморфозы, смысл которых легче всего объяснить так же с помощью ссылок на балеты Чайковского. Сначала она появляется на сцене в окружении довольно зловещей свиты, невольно вызывая ассоциации с Феей Карабос из "Спящей красавицы". Ее намерения по отношению к спасенному младенцу, которому она назначает свидание через двадцать лет, включая при этом таймер, неясны. Появление ее в сопровождении все тех же четырех бодигардов на деревенском празднике, где радуются в ожидании свадьбы Юноша и его Невеста, сродни появлению Одиллии с Ротбартом на балу в III акте "Лебединого озера". Ее пластика и лексика также напоминают о Черном Лебеде и заставляют усомниться в тексте либретто, где говорится, что Фея влюблена в Юношу. Она, скорее, стремится заявить свои права на красивого парня, к судьбе которого имеет прямое отношение. Она увлекает, соблазняет, очаровывает его, бросает в любовный морок, пока опять же с неясными целями. После свершившейся свадьбы Фея возникает уже без свиты и без короны, рисунок ее партии резко меняется, и здесь она уже страдающая и глубоко любящая Одетта .В финале это неоднозначно доброе фантастическое существо превращается в Человека, забывшего свои чародейские амбиции во имя прекрасного чувства.
Исполнительница партии Феи Елена Мараченкова очень красива и пластична, точно передает метаморфозы хореографического рисунка. Сложные дуэты Мараченковой и Овечкина могут послужить образцом исполнительского ансамбля.
Для постановки спектакля "Поцелуй Феи" балетмейстер пригласила дирижера Национального филармонического оркестра Теодора Курентзиса, знаменитого художника-сценографа Валерия Левенталя, художника по костюмам Андрея Шарова (не только театральный художник, но и создатель коллекций одежды высокой моды). Команда работала слаженно и высокопрофессионально. О трактовке музыки Стравинского можно написать отдельную статью, ибо личное глубоко неравнодушное отношение дирижера к предложенному материалу, его творческая энергия и увлеченность в купе с мастерством новосибирского оркестра сотворили самоценное музыкальное произведение, без проблем переплавив в одном "котле" столь разные произведения композитора. Особых слов заслуживает II акт с потрясающе красочной, напряженной "Свадебкой" (хор и солисты новосибирской оперы, хормейстер-постановщик Вячеслав Подъельский) и следующим за ней вдохновенным финалом из музыки к "Поцелую Феи". 
Великолепно и художественное оформление спектакля – общая черная "рамка", абстрактные символы на черном поле, вызывающие мысли о беспредельных космических глубинах и – по контрасту – потрясающий красный цвет костюмов и задника в "Свадебке". 
Новый балет – произведение незаурядное, оставляющее сильное эмоциональное впечатление и восхищающее мастерством всех его создателей.

Ирина Яськевич
Безумства Кардена
Российская столица уже в который раз приветствовала у себя знаменитого кутюрье Пьера Кардена. Но в этот свой приезд он выступал в новом, непривычном для нас качестве руководителя театральных проектов. В Москву известный модельер привез два мюзикла – "Тристан и Изольда" и "Безумства Дали". 
В последнее время жанр мюзикла переживает второе рождение. Перед зрителем предстают спектакли на любой, самый разнообразный и придирчивый вкус: яркие, броские американские мюзиклы, романтические, с неповторимым шармом – французские, и даже новые российские. Тем сложнее стало открыть в этом жанре что-то новое, создать свой оригинальный стиль. На наш взгляд, театру Пьера Кардена это удалось. Два спектакля, представленных французами, не потрясали тоннами привезенных декораций и обилием спецэффектов. Напротив, артисты обходились минимумом сценографии и действующих лиц.
Единственное, что присутствовало на сцене в большом количестве – великолепные костюмы Пьера Кардена.
"Тристан и Изольда" – история о любви, пережившая века. С одной стороны, эта тема близка и понятна буквально всем, и вместе с тем очень сложна для передачи современными средствами. Постановщик мюзикла Доминик Буатель нашел очень интересный стиль спектакля. При минимуме актеров и действия всю экспрессию чувств и динамику событий передавала хореография. На сцене было две пары героев. Реальные Тристан и Изольда проникновенно пели о любви и судьбе, тогда как их пластические двойники наглядно демонстрировали единение их душ. Участие чеченского хореографического ансамбля "Ловзар" придало представлению еще одну оригинальную черточку. Пьер Карден впервые познакомился с этим коллективом во время гастрольной поездки "Ловзара" в Париж и был так впечатлен их искусством, что, изменив первоначальные планы, пригласил их участвовать в своем проекте. Самое интересное, что национальные танцы не стали в мюзикле чужеродным элементом и вполне органично вписались в общий стиль постановки.
Совершенно другой мир представлен в спектакле "Безумства Дали". Это вполне реальная история про нереальный внутренний мир гениального художника. Пьер Карден был лично знаком с Сальвадором Дали, и этот мюзикл – дань уважения другу. Даже самые безумные идеи, вроде любви к мухам и пользы естественных нужд человека, кажутся очень интересными и органичными, когда они подаются с такой любовью и уважением к великому гению.
А реакция публики? Конечно, оглушительные аплодисменты и возгласы "Браво!" прославленному кутюрье, профессиональным артистам и французскому искусству.
Т.Славич
Меха и бриллианты
В Кремлевском Дворце прошел юбилейный гала-концерт "Бриллиантов мирового балета", посвященный 10-летию со дня смерти Рудольфа Нуреева. В концерте приняли участие ведущие солисты крупнейших балетных компаний мира: Парижской Оперы, Американского балетного театра, Большого театра России, Венской оперы, Национального балета Бордо, Датского Королевского балета. 
Во время представления, оказавшегося достаточно неоднородным в художественном отношении, зрителей ожидали самые разные сюрпризы. Так, организаторы гала (Международный фонд "Бриллианты мирового балета" и Российская хореографическая ассоциация) не позаботились даже о том, чтобы у зрителей была точная информация об исполнителях – ни программок, ни, тем более, буклетов к спектаклю выпущено не было.
Открылся концерт показом фрагментов затерянного во французских киноархивах фильма "Рудольф Нуреев на фестивале в Сполетто" 1964 года, самыми яркими моментами которого оказались адажио из "Раймонды" с Марго Фонтейн, так и не вышедшей в свое время танцевать премьерный спектакль из-за покушения на ее мужа Роберто Ариаса, и репетиции Рудольфа Нуреева с балериной Дорин Уэллс, которой пришлось выучить новую партию чуть ли не за один день, для того чтобы заменить прославленную английскую приму.
После фильма ученики МГАХ торжественно прошествовали по громадной кремлевской сцене в незаменимых для подобных случаев "Суворовцах", а солистка Венской оперы Симона Ножа, высокая и немного нескладная балерина, станцевала отрывок из балета Р. Занеллы "Встреча. Штраус. Верди", наворачивая туры пике в абсолютной тишине на фоне гигантской фигуры виновника торжества, изображенного на заднике.
Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский из АБТ исполнили два совершенно контрастных по эмоциональному настрою номера: в первом акте – тускло-трагическое "Прощание" на музыку Моцарта, а во втором – гомерически смешное "Гран па-де-де" (хореография К.Спака), в котором артисты удачно пародировали классические штампы, а зрители без труда узнавали цитаты из "Лебединого", "Жизели", оберовского па-де-де В.Гзовского, фокинского "Лебедя" и даже фильма "Криминальное чтиво" К.Тарантино. Капризная и неуклюжая прима в розовой пачке и в очках, не расстающаяся с дамской сумочкой, крутила кривые пируэты, срывала поддержки, ползала на четвереньках и упивалась аплодисментами, а изящный и положительный премьер пытался своим отменным танцем скрасить недостатки незадачливой партнерши.
Закончился первый акт общепризнанным шедевром – "Паваной Мавра" Хозе Лимона на музыку Э. Перселла, исполненной Шарлем Жюдом и артистами Национальной оперы Бордо. Лаконичность, легкость и прозрачность хореографии, выразительность жестов, внутренняя страстность и эмоциональная сдержанность воспроизвели на сцене атмосферу душного чувственного мира шекспировских трагедий, с их ханжеской моралью, коварными интригами и великими чувствами.
В начале второго акта на "Бриллиантах мирового балета" разразился настоящий скандал. Организаторы решили в рекламных целях показать зрителям 25-минутное модное дефиле от одного из спонсоров вечера. Появление манекенщиц в роскошных меховых шубах на мирном балетном гала вызвало в зале легкую оторопь, быстро сменившуюся свистом, топаньем и криками "Позор!".
Симона Ножа и Джузеппе Пиконе, вышедшие сразу после дефиле в адажио из четвертого акта "Лебединого озера" (хореография Р. Нуреева), были встречены ироническим хохотом, что, правда, никак не отразилось на качестве их аккуратного и проникновенного танца. Однако самый большой стоицизм проявили солисты Балета Сан-Франциско Лорена Фейхо и Юрий Посохов, мастерски исполнившие номер в хореографии В. Канипароли, несмотря на очевидные проблемы с фонограммой. Душераздирающую историю любви с ее размолвками и примирениями, уходами и возвращениями, брутальными выяснениямиотношений и нежными проявлениями чувств артисты были вынуждены танцевать под отрывистые звуки и резкое поскрипывание еле угадываемой мелодии Жака Бреля. 
Солисты Большого театра Илзе Лиепа и Марк Перетокин с воодушевлением исполнили пряный и аффектированно страстный дуэт из "Шахерезады", а Сергей Филин с воздушной примой Музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко Натальей Ледовской станцевал па-де-де из "Сильфиды", продемонстрировав фирменные четкие заноски, красивые туры и ослепительную премьерскую улыбку.
Солисты Датского Королевского балета Алексей Ратманский и Мари-Пьер Греф отлично выступили в абстрактно-медитативных "Кочевниках" Т. Раштона на музыку Арво Пярта, а Симона Ножа и Джузеппе Пиконе станцевали загадочный "Slingerland" Уильяма Форсайта.Симона Ножа и Джузеппе Пиконе. Slingerland
Математическая точность, моторный темп, неожиданные, будто вывернутые наизнанку позы, странные непривычные ракурсы и финальный стоп-кадр, находящийся как бы за гранью равновесия, сделали этот номер одним из самых запоминающихся в программе. 
Закрывали четырехчасовой "бриллиантовый" марафон звезды Парижской Оперы – Аньес Летестю, Хозе Мартинес и Вильфрид Ромоли в па-де-труа из "Лебединого озера" в постановке Рудольфа Нуреева, видоизменившего, как выяснилось, классическое "черное" па-де-де и давшего новую вариацию Злому Гению. 
Стройный, обладающий удивительными линиями и благородной внешностью Хозе Мартинес, не произвел такого впечатления как на недавнем Бенуа де ля Данс, где в вариации из того же "Лебединого" идеально крутил сложнейшие пируэты в арабеске, демонстрировал безукоризненные позиции и по-кошачьи мягко приземлялся с прыжков. На этот раз Принц Мартинеса являл собой образец вполне удачного, но не отличающегося особым блеском исполнения. Аньес Летестю и вовсе разочаровала: модная этуаль не фиксировала позы, танцевала размашисто и неаккуратно, заваливала туры и два раза "соскочила" с фуэте. При этом Одиллия Летестю не теряла боевого задора и самоуверенности, с мрачной решимостью преодолевая хореографические и актерские трудности партии.
"Бриллианты"-2003, оказавшиеся пестрым, пышным и отчасти провокационным действом, напоминали во многом не произведения искусного ювелира, а броскую и эффектную бижутерию, которая так часто украшает на сцене балетных принцев и принцесс.
Ирина Удянская
Москва в объятиях танго
По наплыву людей, которые посещали все мероприятия Первого московского международного фестиваля аргентинского танго – концертные программы, мастер-классы и, наконец, милонги, – можно судить, что танго в Москве – гость более чем желанный. В течение пяти дней, с 20 по 24 августа 2003 года, фестиваль, организованный Московским клубом аргентинского танго "La Milonga", заставил биться сердца тысяч москвичей в унисон с завораживающими мелодиями истинно аргентинского танго. Главной "изюминкой" фестиваля стали мастер-классы, которые вели ежедневно по несколько часов подряд три известнейших в мире танго преподавателя – Качо Данте из Аргентины, немка Бригитта Винклер и Том Стермиц из США. На эти мастер-классы, заполняя до отказа репетиционные залы Дома культуры "Меридиан", устремились буквально все: и те, кто впервые хотел попробовать себя в аргентинском танго, и те, кто решил воспользоваться уникальной возможностью усовершенствовать свое мастерство. 
Уроки, которые давала Бригитта Винклер (на снимке она рядом с президентом фестиваля Александром Вистгофом, который служил ей прекрасным переводчиком и искусным партнером), каждый раз становились настоящим перформансом. Бригитта, безумно влюбленная в аргентинское танго, умеет удивительно точно передать всю его прелесть, увлечь своих учеников, в течение каких-то полутора часов полностью раскрепостить их. Атмосфера, царившая на ее мастер-классах, захватывала всех участников, которые с восторгом ловили каждую шутку, каждый взгляд, каждый жест Бригитты и не раз в течение занятия награждали ее дружными аплодисментами.
На мастер-классах Качо Данте присутствовал особый шарм, который свойствен только очень талантливым и уже немолодым танцорам танго. Его замечания, показы были настолько образны и метки, что воспринимались как истина в последней инстанции, как "заповедь патриарха".
Занятия – занятия – занятия… Их цель достигнута: пары увлеченно устремляются в танец, забыв о существовании преподавателя.
Московский фестиваль танго стал возможным благодаря поддержке Посольства Аргентинской Республики в России и бескорыстной помощи всемирно известной фирмы "Grishko". Посол Аргентины в России господин Хуан Карлос Санчес Арнау и Николай Юрьевич Гришко, президент фирмы "Grishko", которая стала официальным спонсором фестиваля, присутствовали на торжественном гала-концерте в честь его открытия. А в ДК "Меридиан", где проходили мастер-классы, в ходе всего фестиваля была организована выездная торговля салона "Grishko". Особым спросом, естественно, пользовалась специальная обувь для "тангерос", уже много лет успешно производимая фирмой "Grishko".
своя линия

Профессор Борзов

Шестьдесят лет назад, в сентябре 1943 года начала свою работу Хореографическая школа Ансамбля народного танца народов СССР под руководством Игоря Моисеева. Рассказывает участник того события, выпускник первого выпуска школы Анатолий Алексеевич Борзов, ныне профессор, заслуженный артист России, заведующий кафедрой хореографии Академии танца НГУ Н. Нестеровой.
"То было трудное памятное время. Москва только что вздохнула от фашистского кольца окружения, и боевые действия шли в достаточном отдалении. Но налеты вражеской авиации еще угрожали городу. Повсюду ощущались признаки недавней прифронтовой обстановки. И вот в таких условиях принимается решение об организации новой хореографической школы на базе уже широко известного тогда моисееевского ансамбля. Коллективу были нужны высококвалифицированные исполнители, а не те "неудачники", кого не брали в академические труппы. Как показало время, такое решение было как нельзя правильным и своевременным. Уже сразу после войны Ансамбль народного танца продолжил активную творческую деятельность на новой профессиональной основе, и главную роль в исполнительском стиле коллектива играли воспитанники школы.
Со светлой печалью и ностальгией вспоминаются те далекие годы;
многих друзей и соратников уже нет с нами, но те, кто есть разделят мои мысли. Да, время было трудное, но яркое теми небольшими радостями, что доставляла жизнь. И мы, тогдашние дети умели ценить малейшие проявления всего хорошего.
Как я попал в хореографию? Наверное, также как многие другие мои сверстники. С ранних лет мальчикам было принято заниматься спортом, развивать физические способности. Я это делал с удовольствием – бегал, прыгал, плавал. Все пригодилось в дальнейшем, когда стал учиться профессиональному танцу. Наша семья жила поблизости от городского Дворца пионеров на улице Стопани, где действовали различные кружки, в том числе, танцевальная студия под руководством Елены Романовны Россе. Оттуда вышло немало будущих артистов, в том числе танцовщик века Владимир Васильев. Меня приняли в эту детскую студию в январе 1942 года, и я стал увлеченно заниматься танцем. Прогресс в обучении наблюдался очень быстрый. Мы, ребята, выступали в госпиталях перед ранеными бойцами и очень этим гордились. Мой отец был на фронте, и нам с братом и мамой, которая пропадала на работе, жилось очень нелегко. Скудный паек по карточкам, которые иногда не отоваривались, вечные поиски пропитания, весной – поездки за город, чтобы откопать какую-нибудь кочерыжку, собрать крапиву и лебеду… Не раз ощущал голодный обморок, и Е.Р.Россе приходилось спасать таких как я бедолаг. Мы быстро выросли из прежних детских одежд, а новые справить было невозможно. И потому нам разрешили ходить в сценических костюмах – так мы с ребятами шествовали по Москве в татарском обличье, в сапогах, шароварах, тюбетейках, что достались нам от татарского танца. Мы очень берегли эти костюмы, поскольку в них же и выступали. 
И вот в мае 1943 года, на базе ансамбля Моисеева, строгая комиссия отобрала учеников для будущей школы. Предварительно приняли около двадцати пяти ребят, но через полгода состоялся следующий серьезный отбор уже для окончательного приема. Так осенью 1943 года началась наша учеба. Она проходила в здании Зала имени Чайковского, где для школы были отведены два танцевальных зала. Педагоги у нас были великолепные – строгие и доброжелательные одновременно; уважение и любовь к ним с нашей стороны были беспрекословными. Классический танец преподавали Серафима Холфина и Алексей Жуков, тогда еще действующий солист Большого театра. Народно-характерный танец вела Тамара Ткаченко, ритмику – Вера Яновская, среднеазиатские танцы нам преподавала Арусяк Исламова. Руководили школой И.А. Моисеев и директор В. Константиновский.
Профессиональными предметами мы занимались вторую половину дня, а первую учились в обычной общеобразовательной школе. Впрочем, она была не совсем обычной – школа № 126 располагалась рядом с Залом имени Чайковского, за гостиницей "Пекин" и считалась образцовой. Мы – балетные дети были встречены здешними "интеллектуалами" с недоверием, поскольку полагалось, что у таких как мы весь ум "ушел в ноги". Мне и моим товарищам пришлось доказывать обратное. Но вообще обстановка и отношения между ребятами были очень теплыми, дружелюбными. Нам выдали талоны на обеды, и мы их получали ежедневно в подвале – столовой в небольшом здании, где когда-то располагался театр "Современник" и которого сегодня уже нет на Триумфальной площади. 
Нам также выдали "спецовки" – одинаковые костюмы для занятий в танцевальных классах девочкам кофточки и юбочки, мальчикам – желтые маечки, шаровары и сапожки. Мы очень гордились своей профессиональной формой и уже считали себя профессиональными артистами. Впрочем, так и было. Наши выступления в госпиталях пользовались большим успехом. Мы учили все новые танцы, нарабатывали технические трюки.
Помнится, летом, мы сняли небольшую дачу в складчину в Кунцево, вместе закупали продукты в Москве, вместе готовили. Было очень хорошее дружное лето, а мне оно помнится таким знаменательным эпизодом – я тогда впервые отважился переплыть Москву-реку, несмотря на бурное течение и такие же бурные выговоры педагогов. Нам было радостно и легко ощущать себя будущими артистами. Помню, как приезжали летом нас навещать Игорь Моисеев со своей женой Ниной Подгорецкой – балериной Большого театра. Они привезли огромную коробку шоколадных конфет, угощали нас, были молодыми и веселыми…
У нас в классе всегда приветствовалась взаимовыручка, особенно Ольге Губановой, которая осталась сиротой и жила в бедном бараке, около которого был небольшой огород. Мы часто навещали ее, помогали вскапывать грядки… Среди своих одноклассников я ощущал себя старшим и чувствовал ответственность за них. Все они нашли свое место в жизни. Вива Пак – заслуженная артистка и сегодня сама преподает в родной школе, Леонид Милов – стал известным ученым-историком, доктором наук, академиком РАН, он преподает в МГУ. Ольга Губанова, Светлана Курносова прошли плодотворный путь танцевальной карьеры; к сожалению, нет с нами Анатолия Федорова, Вячеслава Бакшеева, заслуженных артистов, прекрасных танцовщиков Ансамбля. Наша школа всегда была с нами и в прямом и в переносном смысле. Она дала нам профессию, сформировала высокие критерии жизненных устоев".
Весь творческий путь А.Борзова – наглядное тому подтверждение. Более двадцати лет он танцевал в Ансамбле народного танца под руководством И.Моисеева, исполнил около 60 труднейших сольных партий. А.Борзов слыл уникальным виртуозом. Такого высокого прыжка с баллоном не было ни у кого – артист мог буквально зависать в воздухе и демонстрировать удивительный трюк, делая последовательно с трех прыжков один, два, три воздушных пируэта, словно застревая в пространстве. А его восемнадцать пируэтов с одного форса были обычной «нормой» моисеевского солиста.
 Закончив исполнительскую деятельность,  А.Борзов всецело отдался танцевальной педагогике , которой начал заниматься еще будучи молодым солистом. Около тридцати лет он преподавал народно-сценический танец в Московском хореографическом училище, двадцать лет работал в ГИТИСЕ.
 Новое время продиктовало новые формы бытования хореографической профессии, былми созданы негосударственные балетные академии , школы, студии . Одна из первых среди них , уже зарекомендовавших себя как достойное учебное заведение –Академия танца Нового Гуманитарного Университета Н.Нестеровой, бессменным руководителем которой и деканом является профессорА.Борзов уже более десяти лет. Мы поздравляем Анатолия Алексеевича с 75-летним юбилеем, желаем ему здоровья и такой же  гармоничной деятельности , которой он всегда вдохновляет коллег и учеников.

Галина Беляева-Челомбитко
В глубь хореографии
Всего пятьсот знатоков и любителей балета получили возможность погрузиться "В глубь хореографии". Именно так названа четвертая книга Федора Лопухова, выпущенная недавно московским издательством "Фолиум". Несмотря на символический тираж, она предлагает всерьез насладиться живым доверительным повествованием "великого фантазера", "патриарха советского балета", изложенным на 192 страницах среднего формата. 
Этот "человек-легенда", "заложивший основы Новой Хореографии", по его словам, вовсе "не рецензировал, а записывал хореографические особенности, толкающие искусство танца на дальнейшие завоевания". Приблизительно тридцатилетняя перспектива, отделяющая читателя от автора, вполне помогает оценить неиссякшую актуальность заявленных им тем. Смысловые нюансы хореографического текста, создание образов и состояний в таких постановках, как "Щелкунчик", "Весна Священная", "Баллада о любви", "Цыганка", "Нунча", "Конек-Горбунок", "Шопениана", а также сохранение спектаклей классического наследия, заимодействие балетмейстера и композитора, переход артистов к педагогической деятельности, "потогонная" система занятий – эти и многие другие вопросы балетмейстер анализирует на конкретных примерах. Их немало. Ибо в богатейшем творческом багаже автора – опыт характерного танцовщика Мариинского театра и основателя балетной труппы Ленинградского академического Малого театра оперы и балета, опыт главного балетмейстера Большого театра Союза ССР и Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (Мариинского театра), художественное руководство Ленинградским хореографическим училищем имени Вагановой, опыт профессора и создателя кафедры хореографии при Ленинградской консерватории. Кроме того, записи участника и очевидца важнейших исторических событий пещрят фактами и деталями, прежде передававшимися разве что из уст в уста. Кто из театральных деятелей мог позволить себе бросить тень на имидж С.П.Дягилева или А.Л.Волынского, открыто заявить об отсутствии артистических данных у А.Я.Вагановой или об "арамейском языке", окрашивавшем выступления Марии Рейзен, Маргариты Фроман, Суламифи Мессерер и Иды Рубинштейн. В книге Лопухова открывается неофициальная непарадная в сущностная история балета, с психологическими подоплеками, историческими мотивами, корнями и истоками, с подлинной глубиной. 
Светлана Потемкина
Новый стиль Большого
В наше время фирменный стиль является неотъемлемой частью всех коммерческих организаций. Ведь именно он является главным визуальным определением чего-либо, или кого-либо.
Большой театр, в пику новомодных веяний, также представил свой новый фирменный стиль. Исполнителями столь ответственного заказа является Студия "ЮГ". По словам ее руководителя, известного режиссера и клипмейкера Юрия Грымова, при разработке нового фирменного стиля учитывались многолетние традиции Большого, было просмотрено и изучено очень много исторического материала…
Новый логотип Большого театра очень похож на медаль. В центре помещен фасад Большого, под ним надпись "БОЛЬШОЙ театр" и год его основания – 1776. Именно этот знак будет размещен не только на печатной продукции, конвертах и письменных бланках, но и на номерках в гардеробе, которые так же приобретут фирменный вид. 
Основными цветами стиля являются черный, золотой, бордовый и голубой. Так же особое внимание уделено году создания театра "…многие понимают, что Большой театр был образован давно, но мало кто знает, насколько давно это было" (Ю.Г.).
По-новому будет выглядеть сайт Большого театра. Его объем увеличится на 300 процентов. У каждого солиста оперы и балета будет своя личная страница.
Уже через полгода стиль Большого театра будет полностью обновлен, будем надеяться, что произойдут перемены к лучшему и в самом театре…
Н. Сугойдь
Весь Человек
Народному артисту СССР, лауреату Международного конкурса (Варна), обладателю премии Университета танца (Париж) и премии журнала "Балет" "Душа танца" (Москва), почетному доктору гуманитарных наук Таусонского университета (США), профессору, Они все тут как тут. Никуда не исчезли и не истаяли в туманной дали прошлого. Роятся, толпятся, обгоняют друг друга и несть им числа. Живут они обычно во дворцах либо в замках. Причем, нередко замки – воздушные.
Удается им порой обмануть доверчивую и наивную поселянку. А то ловят и губят какую-нибудь дочь воздуха Силъфиду. Вторгаются в полудетские Рождественские сновидения под видом сказочного Принца. А в обличье другого Принца выводят из столетнего сна вечно юную принцессу. Случается им перепутав белые перышки царицы лебедей с черным оперением демонической гостьи. Ну, с кем не бывает... Одним словом, полноценная, верная канонам и преданьям балетно-романтическая жизнь.
Дезире Спящая красавица. Аврора- Светлана Ефремова
 

Но вce знакомые наизусть персонажи озарены неповторимо личным актерским виденьем. И всегда узнаваемы приметы пластического, танцевального почерка. Академизм – безупречный. Строгость – предельная. Чувство меры – категоричное. Условность балета обручена с безусловностью мастерства. Мастерства, отточенного беспощадно критическим отношением к своему профессиональному аппарату, жертвенными трудами у станка и на середине – от первого класса Ленинградского училища до заключительных выступлений 1998 года.
А рядом с перлами наследия – совсем иной ряд творческой биографии. Веронский синьор Ромео Монтекки. Его королевское высочество Гамлет, принц датский. Даже два Гамлета: один – в собственном хореографическом дебюте на музыку Чайковского (Малый театр оперы и балета), другой – в спектакле К.Сергеева-В.Червинского в Кировском театре. А дальше появляется его превосходительство генерал, венецианский Мавр. А заодно – его Друг и адъютант, кстати, отъявленный негодяй. Контрастные силуэты отчеканены в "Паване мавра" Хосе Лимона властно и совершенно. А вот и Его величество Король Лир – экспрессионистски резкий и мощный. Он олицетворяет не столько ужас бесприютной старости, сколько гибельную необратимость запоздалых прозрений. Данный ряд – монументально величавый в соразмерности литературным первоисточникам – давно и прочно занимает особое место в отечественной балетной шекспириане, богатой гениальными открытиями.
Однако, необходимо и о другом сказать. О художественной равноценности шекспировских героев Долгушина откровениям целого созвездия британских драматических актеров, памятных автору данного очерка по их московским гастролям. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Пол Скофилд, Майкл Редгрейв блистали во всеоружии своих высоких талантов и слова, на века начертанного их великим земляком. Добиться безмолвного красноречия шекспировских характеров в танце – весьма сложно. Но вот – получилось.
Шекспировскими ролями осенен весь театральный путь Долгушина. Охватывая их одним взглядом, видишь и оцениваешь неутомимую работу над динамическими оттенками, тембральной окраской и интонационной выразительностью. Пожалуй, терминология музыковедческая здесь уместна и созвучна глубинной, прирожденной музыкальности артиста. Недаром и в качестве хореографа он часто пребывает в плену у Шекспира. Сквозь дымку "Адажио" Альбинони увиделась Долгушину "Эпитафия Ромео и Джульетте".
Воплощение эмоций доступно балету изначально. Печатью размышления – сосредоточенного, неотступного, часто главному балетмейстеру Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории Никите Долгушину – 65 лет. Завершаем протокольно-торжественную часть и немедленно переходим к театру – то есть к долгушинским героям. мучительного – отмечены долгушинские персонажи. А продуманность конструкции образа очевидна в любой партии.
Даже в беззаботно-стилизованных хореографом Олегом Виноградовым пасторальных пассажах "Тщетной предосторожности". Даже в бесшабашной удали и якобы простонародной, а на деле – иронически-рафинированной танцевальной "выправке" Франца из "Коппелии" того же балетмейстера. Что уж говорить о ролях-исповедях, ролях-откровениях, во многом "автопортретных".
Истоки столь личной темы и – в первой, еще ученической встрече с Голейзовским. Касьян Ярославич с его уникальным даром и уникальной прозорливостью почувствовал и угадал в воспитаннике предвыпускного класса не просто очередную "исполнительскую фактуру", но значительную, своеобычную индивидуальность. Психологически-утонченным, умным, сдержанно-печальным исполнением "Листианы" питомец школы не обманул надежд великого мэтра. 
Много позднее, международно признанным балетным премьером Долгушин станцует монолог, специально сочиненный для него Голейзовским на музыку Баха. И весь Человек с его сомнениями, порывами, отчаянием и верой отобразится здесь. Хореографическая миниатюра уподобится большому спектаклю.
Человек смятенный и мятежный, чуждый обыденности и обывательской морали, исключительно близок долгушинскому кредо. В "Свершении" Май Мурдмаа на музыку Арво Пярта и в "Перекрестке" Леонида Лебедева на музыку Дэйва Брубека. Напомним: во второй половине 1960-х годов музыка этих композиторов находилась под запретом, а попытки привнести в танец краски модерна пресекались оперативно и решительно. Даже "Ленинградская симфония" и "Легенда о любви" в Кировском театре были выпущены И.Бельским и Ю.Григоровичем не без препятствий. Долгушин вошел и в тот и в другой балет уже в Новосибирском театре, и обе постановки нашли в его лице принципиально нового, отважного истолкователя ролей Юноши и Ферхада. 
Недавно и невзначай Никита Александрович обронил: "Мечтать – значит создать". Именно так воспринимается Монолог, поставленный им на музыку Адажиетто из Пятой симфонии Малера. Черты героя навеяны врубелевским Демоном. Некий фантом реет "над грешною землей", трепещет и играет серым "декадентским" шелком раскрылий, замирает в четких и чутких позах. Космически бесконечным, вневременным выглядит Танец в ницшеанском значении – как символ высших степеней свободы и вольного полета духа. Здесь безоговорочно императивно сформулированы взгляды хореографа и танцовщика на свой Театр.
Театр Никиты Долгушина многолик. Театр – в широком метафорическом смысле слова, и – как конкретная театральная компания, созданная, выращенная и руководимая им вот уже два десятилетия. Временем проверяются и поверяются эстетические накопления долгушинского театра. Они многосоставны и образованы двумя областями. Одна безраздельно отдана классическому наследию: Век золотой – Петипа, Иванов, Горский; Век серебряный – Фокин, Павлова, Нижинский; Век двадцатый – творения Федора Лопухова и Леонида Якобсона. Антология, тщательно собранная из всего, чем славится и гордится наш Балет.
Сам Долгушин – хореограф, автор спектаклей разножанровых и полемически азартных, в споре с иными трактовками всякий раз пожинает плоды постоянного соприкосновения с классическими образцами. Конечно, его прежние и относительно недавние спектакли абсолютно самобытны. Камерный лирический диалог на музыку Баха, "Половецкие пляски" с их изощренно орнаментальными перестроениями, "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина с непредсказуемым превращением "фам фаталь" в уличную девчонку…
И еще одно: вполне постмодернистское сочинение на основе классического танца и музыки Чайковского. "Сны" – грезы танцовщицы о прима-балеринском будущем, инкрустированные насмешливыми отсылками к известным страницам истории балета – будь то Петина, Чабукиани или Вайнонен. Каждый спектакль в одинаковой мере наделен равновесием пропорций, каждый – отчетлив и прозрачен в своем музыкально-драматургическом развитии и – весомый по идеям – выглядит обманчиво легким…
…Истинный Мастер на протяжении всей профессиональной жизни возводит свой собор. Невидимо (но и музыку ведь не увидишь!) воздвигаются стены, своды, в нишах появляются скульптуры, в окнах сияют витражи. Собор, возведенный Долгушиным, конечно, готический. Там летают ангелы и обитают химеры. Там царит тишина беззвучной, тайной молитвы и слышатся органный рокот и хоралы. Там воображение торжествует над действительностью, а все линии – мелодически стройные и трагически порывистые – устремлены к звездам. Ну, разумеется, через тернии и притом тернии нешуточные. Но зато – к звездам…

Елена Луцкая 
Воспоминания Мадам Нет
В сентябре на Московской книжной выставке издательство АСТ-ПРЕСС представило книгу воспоминаний Екатерины Максимовой "Мадам Нет", которая вызвала большой интерес у публики: одна из самых "закрытых" и неразговорчивых звезд мирового балета впервые так много и искренне рассказывает о своей жизни, семье и близких людях. Издательство сопроводило мемуары уникальной энциклопедией творчества Максимовой, где представлены все ее партии в балетах, роли в фильмах и спектаклях, ее педагоги, ученики, партнеры и т.д. (энциклопедию составила автор литературной записи мемуаров Елена Фетисова). Книга иллюстрирована редкими фотографиями, большинство из которых публикуются впервые. Можем обрадовать читателей – вскоре мемуары выдающейся русской балерины появятся на прилавках книжных магазинов. Сегодня “Линия” публикует окончание главы "Школа" из книги Екатерины Сергеевны.

Педагоги. 
Елизавета Павловна и Масик
Отличные оценки я получала только по специальности. Танец – вот то, что мне нравилось, то, чем я хотела заниматься, и к чему относилась очень серьезно! И сейчас я вновь повторю, как говорила и писала много раз: сколь многим в своей творческой и человеческой судьбе я обязана своим педагогам! Меня даже упрекают некоторые журналисты – мол, слишком много я говорю об учителях. Но этого не может быть слишком много! Для меня слова благодарности этим замечательным людям – не просто дежурные фразы, не дань вежливости, а четкое осознание того, как мне повезло в жизни, что они находились рядом со мной с первых шагов в мире балета. Конечно, я училась в потрясающее время! Что ни педагог в школе – то звезда театра, вокруг – легендарные личности, громкие имена. Чем дольше я жила, чем больше узнавала и понимала, тем чаще вспоминала моих педагогов: Лидию Иосифовну Рафаилову, Маргариту Васильевну Васильеву-Рождественскую, Тамару Степановну Ткаченко, Татьяну Алексеевну Устинову, Елену Георгиевну Чикваидзе, Владимира Дмитриевича Голубина и многих других моих прекрасных учителей. Огромную роль в моей жизни сыграли художественный руководитель училища Михаил Маркович Габович, наш директор Элла Викторовна Бочарникова и, конечно, мой педагог по классике Елизавета Павловна Гердт.
Гердт – это сама школа, давшая основу основ не только мне, но и многим другим нашим балеринам. Дивные руки Плисецкой, Стручковой, Рябинкиной (они тоже – ее ученицы), редкие сейчас эпольманы, когда легки и прекрасны повороты корпуса: все это – Елизавета Павловна Гердт. "Голую технику", только одну техническую виртуозность она не признавала, убеждала нас, что и "ноги должны говорить", тогда они станут выразительны и красивы. Елизавета Павловна учила танцевальности и осмысленности: каждое движение должно быть не просто чисто выполнено, оно должно передавать и мысль, и чувство, каждая комбинация движений – иметь ясно проработанное начало и четко "проговоренный" конец. Она утверждала: "Когда кажется, что вся душа поет и каждый пальчик хочет что-то сказать, когда мы больше не различаем, что "важно", а что "не важно", только тогда мы имеем ту целостность, которую называем танцем".
Елизавета Павловна звала меня "Масик" и мучилась с моим гадким характером. Пыталась меня воспитывать – ставила в четверти "два с плюсом". Ей объясняли, что оценки с плюсом или минусом за четверть ставить нельзя. Елизавета Павловна отвечала: "Я хочу Катю проучить, она меня не слушает, не делает, что я говорю – поэтому и ставлю ей двойку, но все-таки с плюсом, потому что она очень способная". "Хорошо, поставьте Максимовой тройку", – советовали ей. "Ну, тогда тройку с минусом", – упиралась Елизавета Павловна.
Она меня даже из класса выгоняла! Я всегда терпеть не могла "станок", необходимость раз за разом повторять, оттачивать одни и те же движения, стоя у специальной палки, прикрепленной к стене. Вот танцевальные комбинации на середине зала, когда начинался сам танец – это мне уже было интересно. В балетном классе есть центральный (средний) станок и боковые, и всегда более способных учеников ставят к центральному: на них как бы ориентируются остальные. Я маленькая была, и сначала меня поставили по росту -- первой к боковой палке около рояля, а я всегда за этот рояль пряталась, чтобы класс поменьше делать, когда меня не видно. Елизавета Павловна вытащила меня на центральный станок за неделю до выпускного экзамена – и я устроила дикий скандал! Кроме всего прочего, стоя в центре, я увидела себя в зеркало, которое раньше заслонял рояль. Как увидела – так мне плохо стало! Заявила: "Ни за что здесь стоять не буду!" Елизавета Павловна настаивала: "Ты должна делать то, что велит педагог!" Так я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила, потому что Гердт говорила: "Или встанешь туда – или вон из класса!" Я не соглашалась – и она меня выгоняла. Елизавету Павловну – кроткого, мягкого человека я умудрялась довести до того, что она начинала швыряться стульями, поливальными лейками... Как-то мы с Володей Васильевым репетировали па-де-де из "Щелкунчика". Репетиция не ладилась: я была не в настроении, дулась на всех, Володя злился на меня, наш концертмейстер Колбасникова все время отвлекалась на сына, громившего клумбу в школьном дворе и, свесившись в окно, призывала его к порядку. Бедная Елизавета Павловна металась между нами и пыталась хоть как-то всех организовать. "Масик! – взывала она ко мне. – Ну, встань же, наконец, в арабеск!" "Васик! – поворачивалась к Володе. – Подержи, подержи ее, не бросай!" Протягивала руку к концертмейстеру: "Вернись к инструменту, пожалуйста!" Педагог дуэтного танца Владимир Дмитриевич Голубин, который вместе с ней проводил репетицию, просто очумел от всего этого: "Масики! Васики!! Колбасики!!! – завопил он в конце концов. – Черт знает что такое! Работать мы сегодня будем или нет?!" Тут уж и у Гердт терпение лопнуло...
Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павловну, думаю, и она относилась ко мне по-особому. Во всяком случае, меня одну из всего класса она приглашала к себе домой – это были замечательные вечера! Елизавета Павловна хорошо знала итальянский и французский, очень много читала, вела дневники. Великолепная, остроумная рассказчица, она умела с мягкой добродушной улыбкой метко и точно дать характеристики людям и событиям. Сколько она знала, сколько видела, с какими интересными личностями была знакома! Елизавету Павловну все уговаривали (тот же Ираклий Андроников – завсегдатай ее вечеров): "Напишите книгу своих воспоминаний! Ведь это – живая история!" И вот Гердт решилась попробовать писать. Но читать ее воспоминания оказалось невозможно! Со свойственной ей педантичностью, Елизавета Павловна старательно выстраивала подробные "правильные" фразы – и вся бесподобная живость ее речи, весь юмор неожиданно исчезли, а "сухое", заунывное изложение фактов казалось совсем неинтересным...
Наши добрые отношения сохранились и после того, как я окончила школу. В первые годы моей работы в театре Гердт давала классы в Большом, и я у нее занималась. Елизавета Павловна учила меня не только профессии: она старалась ненавязчиво, исподволь воспитывать меня, прививать определенные жизненные правила, но никогда не читала лекций, нравоучений. Скорее воздействовала личным примером: всегда была элегантно, с большим вкусом одета, волосы всегда идеально уложены. Считала совершенно недопустимым ходить нечесаной, в пижаме или в халате даже если находилась дома одна и не ожидала гостей. Неубранная квартира, немытая посуда или разбросанные вещи казались ей просто дикостью... Помню случай совершенно поразительный. Мы с Володей Васильевым пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции аппендицита лежала в Институте имени Н.В.Склифосовского. Я заглянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Павловна страшно взволновалась: "Нет! Нельзя! У меня одна пуговичка оторвалась на халате!" Это же человек в больнице лежит, после операции! И только после того, как я прикрыла отсутствующую пуговку, натянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что, пожалуй, в таком виде можно предстать перед Володей.
Долго, терпеливо (и, надо сказать, безуспешно) Елизавета Павловна пыталась приучить к порядку и меня. Останавливала, когда я бежала на репетицию: "У тебя неаккуратная головка! У тебя дырочка на кофточке!" Советовала: "Когда ты собираешься в поездку, сначала составь список, что надо взять. Потом все по списку уложи". На моем туалетном столике в театре всегда были свалены в кучу самые разные гримерные и косметические принадлежности. Это сейчас продаются удобные, изящные коробочки с тенями и румянами, тюбики с тушью, тональным кремом и т.д., а тогда мы таких компактных вещей не имели, только здоровые коробки с театральным гримом и пудрой. И вот Елизавета Павловна мне вечно раскладывала – здесь кисточки, здесь баночки, здесь расчесочки. Я приходила и – р-р-раз! – опять все верх дном! Она снова и снова наводила порядок. Терпелива была, как с дочкой. Когда я начала курить, Гердт не стала читать мне нотаций и требовать, чтобы я бросила, но, например, у себя под подушкой в артистической комнате я могла найти какую-то вырезку из газеты о вреде курения, другую – в кармане халата, еще одну – на гримировальном столике: это Елизавета Павловна подкладывала. Но я никак не реагировала, упряма всегда была ужасно! Наверное, только благодаря искренней теплоте и добродушному отсутствию назидательности у Елизаветы Павловны, мой ершистый характер смирялся в общении с ней, и нас на многие годы связали самые доверительные отношения, настоящая человеческая близость.
…Однако, как интересно порой выстраиваются (будто в увлекательном романе) пересечения не придуманных судеб реальных людей: мой дальний родственник Александр Зилоти (сын композитора Зилоти, моего двоюродного прадедушки) был безумно влюблен в Елизавету Павловну Гердт – моего будущего педагога, а тогда знаменитую балерину Мариинского театра. Когда произошла революция, и Россию покинули многие выдающиеся артисты, в том числе Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Анна Павлова (которая уехала еще в 1913 году и не вернулась), Гердт оказалась чуть ли не единственной прима-балериной, оставшейся здесь. Однажды Ленин, побывавший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: "А почему Вы остались в России?" – вероятно, ожидая услышать, что она "всей душой приняла революцию". Но, Гердт, искренний человек, прямо ответила: "Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях". Действительно, она рассказывала, что Саша умолял отца взять с собой его невесту. А тот отказал: "Сашенька, извини, пожалуйста, но в санях нет места, не все сундуки поместились"...
Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений – я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом веке, так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий балетмейстер Мариус Петипа – его первый танцовщик Павел Гердт – дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина, танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским – а я уже училась у нее. Когда такая связь рвется – все рушится! Мы видим это сейчас на примере современной истории Московского хореографического училища. То, что балетную школу оторвали от театра – преступление, потеря невосполнимая! Наше искусство, как никакое другое (сколько бы мы ни смотрели кино- и видеозаписей танца, сколько бы ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, "из ног в ноги". Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный процесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходила в театр, приходила в класс и – передо мной у станка стояли Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь – Марина Кондратьева, там – Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер или Марина Семенова. Я смотрела на них и "ровняла себя" – это тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели такие возможности. Училище при Большом театре – этим следовало гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас, как артистов балета, начинали воспитывать с раннего возраста, когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за кулисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписаные правила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра – естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали всех нас – учеников.
Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возникают у школы, происходят от того, что она оторвана от театра. Кто до этого додумался, кто смог резануть вот так – по живому?!... Да, теперь это Академия: ради Бога, пусть все будут академиками! Но выпускники Академии сегодня приходят в театр, как чужие, и с испугом смотрят вокруг: обездоленные люди – они ничего не видели, никого здесь не знают. "Теоретики" – они все выучили, но мало что умеют. Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого недостаточно, чтобы вдохнуть в танец жизнь! В новом поколении способных, и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно, и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики, но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в методических кабинетах не решается...

Инерция формы
Когда Шантала Шивалингаппа появляется на сцене в типичном для танцевальных спектаклей Пины Бауш костюме: в длинном шелковом платье, в туфлях на высоких каблуках, – её трудно выделить среди прочих. Даже если ее сажают на белый трон в сцене пикника второго акта или выносят партнеры на плечах. Даже если она держит на голове шест и балансирующие мешки с водой. Но появись она в традиционном индийском костюме – и сразу веет чем-то чужеродным, экзотическим, древневосточным. Пина Бауш понимает, что так просто вставить традиционный индийский танец в современную композицию сложно: он будет эстетически чужеродной вещью в себе. Шивалингаппа действительно танцует классический индийский танец, но … под современную джазовую музыку и даже с типичными для европейского танца (но ненужными в восточном) поддержками партнера. То есть мы видим танец , лишенный его традиционного контекста, сознательно перенесенный, как формальный тип, на европейскую почву.
 Когда Шантала Шивалингаппа (известная также по сотрудничеству в шекспировских постановках Питера Брука) второй раз исполняет индийский классический танец, её партнер, как бы не зная что с ней делать, как с ней играть или танцевать, вкладывает бокал в ее иероглифом собранные кисти рук. Она, как бы не замечая этого, продолжает танцевать, так что партнеру приходится чуть ли не на лету ловить падающий бокал. Но в результате подобного музыкального и игрового остранения индийский танец теряет свой ритуальный смысл, а вместе с ним и вообще семантику. Индийская танцовщица выглядит игрушечной куклой, человечком из замысловатой табакерки. Не случайно, она повторяет свой танец два раза без изменения, как заведенный круг шарманки или открывающаяся по нажатию кнопки табакерка. От ритуального танца осталась инерция чистой красоты формы.
 Подобного рода инерции (формы, имиджа, поведения) в новой танцевальной композиции Пины Бауш много. В сущности, на ней, сознательно или бессознательно, выстроен весь премьерный спектакль 2003 года, который, как это часто бывает, вышел без названия. 
 В одной из сцен идущие в обнимку мужчины и женщины вдруг застывают в неподвижности. Женщины сохраняют позы и даже улыбки как в игре "замри". Мужчины осторожно высвобождаются из объятий. Оценив вместе с нами форму пустого объятия, снова возвращаются на свои места: так уютней и привычней. Нам демонстрируется прием инерции бытового и танцевального движения, остранённого сознательным выходом из него. 
 В композиции много сольных танцев. Пина Бауш в последние годы всё дальше отходит от театра, возвращаясь к танцу как таковому. Каждый танцор показывает не только виртуозно сделанный номер, но и старается выйти из своего танцевального штампа. Индонезийка Дита Миранда Ясьфи, в отличие от Шивалингаппы, вполне органично совмещает традиционную восточную и современную технику. Её первый выход: энергичный танец с восточными элементами, резко синкопированный современной жестикуляцией тела. Виртуозный танец гуттаперчивых движений с элементами акробатики показал Райнер Бер (Reiner Behr). С испанским темпераментом, почти не сходя с одного места, в образе яркой Кармен танцует Кристиана Морганти (Cristiana Morganti). Сольные танцы соединяются в целое короткими интермедиями привычного для хореографа характера: кто-то на руках и плечах партнеров проплывает по воздуху, мужчины, завернутые полотенцами, изображают восточную баню или пытаются поймать поцелуй стоящей на фурке танцовщицы, раздувают юбки проходящих женщин. Кто-то мнет как спелое тесто вынесенную подушку. Маленькие наблюдения жизни, вставленные между танцами, не объединяются, однако, в общую смысловую картину. 
 Когда Назарет Панадеро исполняет танец "Я слишком толстая для тебя", в нем есть всё, что всегда восхищает в этой танцовщице – элементы пантомимы, гротеск, нечто ведьмовское, особенно в ее не сходящей с лица скептически-иронической ухмылке. Но когда она с той же ухмылкой выходит на сцену второй, третий, четвертый раз, ничего собственно не играя, вне особого контекста, – привычно готовая гримаса гротеска лишается глубокомыслия, за маской ничего не стоит. Так используется по инерции имидж актрисы в лишенной театрального смысла общей композиции.
 Полулежа передвигаются, не сводят друг с друга глаз, мужчина и женщина. У него в ногах подушка. Время от времени он делает с ней фокусы ногами, подбрасывает ее и подминает под себя. Точно также, по инерции затверженного движения, он поступит затем с партнершей Азуса Сейама, переворачивая ее ногами в воздухе. Номер построен снова на элементе подмены и инерции. 
 По инерции привычной зрелищности льется вода на сцену в конце первого акта. Но образовавшаяся лужа служит лишь точкой напряженного ожидания для зрителей и мало играет в спектакле, оставаясь знакомым росчерком режиссерского пера Пины Бауш. Пущенные по воде кораблики не вносят особого смысла. Без театрального контекста эксперименты со средой теряют вкус ощущения. 
 Последнее десятилетие Пина Бауш почти все свои новые спектакли делает как совместный проект с каким-либо международным фестивалем или по заказу какой-нибудь страны. Это значит, что они частично извне финансируются, частично репетируются и определенное время прокатываются в стране-заказчике. Премьеру 2003 года Пина Бауш делала в сотрудничестве со Стамбульским международным театральным фестивалем. В спектакле есть несколько местных зарисовок. Он начинается с инсценировки восточной бани. Музыкальное сопровождение иногда также носит ориентальный характер. В начале второго акта на белую кулису пускается видеокартинка плещущего моря, а на авансцене разыграется со всеми красками восточный базар: крики, перебивки голосов и музыки со всех сторон, многочисленные торговцы расстилают под ноги сидящих или идущих женщин халаты и отрезы чудной ткани. Всё гомонит, спорит, живет, ликует и требует внимания. Это одна из лучших сцен танцевального спектакля. Другая видеокартинка: мчащиеся гудящие автомобили. На их фоне танцор буквально кидается под колеса каждого движущегося автомобиля, изображая почти цирковым способом танец машин.
 Заканчивается композиция "цепочкой" – тоже традиционным для Пины Бауш приемом, когда все танцоры , вытянувшись в единую шеренгу, или цепочку, змеевидной траекторией проходят по всей сцене, иногда с выходом в зрительный зал, повторяя хором одни и те же движения. На этот раз это сидячие позы отдыха у мужчин и полулежачие позы у женщин: ползучая лень.
 Нельзя сказать, что премьера оставляет зрителей равнодушными. Напротив: привычные овации. Искусство танцоров велико, интермедии полны юмора и живых наблюдений. И всё-таки, в последнее время хореография Пины Бауш больше напоминает шоу, а не танцевальный театр, когда-то придуманный ею самой. 

Татьяна Ратобыльская
Кровавые танцы Яна Фабра
Уже 27 лет в столице Каталонии ежегодно проходит "Греческий фестиваль", ставший наиболее важным событием в культурной жизни летней Испании. Но почему фестиваль называется греческим? Созданный оппозиционерами франкистского режима в 1976 году, он традиционно представляет программы в огромном амфитеатре "Греческого театра", построенного в Барселоне на холме Монжуик для Всемирной выставки (1929). Вначале фестиваль был сугубо театральным, затем в программе появились разделы музыки и танца. Как сказал его директор Борджа Ситжа, нынешний фестиваль стал особенно богат танцем: на разных сценах выступили 16 трупп, в том числе под руководством Пины Бауш, Начо Дуато, Хулио Бокка. К тому же в рамках двустороннего сотрудничества с Францией свои программы показали труппы Филиппа Декуфле и Монтальво-Хервье. Среди постановок признанных авторитетов современного танца особое место занял спектакль Яна Фабра "Я – кровь". Он был создан по заказу Авиньонского фестиваля в 2001 году и теперь восстановлен для показа в Барселоне, Авиньоне, Антверпене, Мельбурне и Мелюзе. После мировой премьеры спектакль вызвал широкую полемику и противоречивые суждения. По своей сути "Я – кровь" – это волшебная средневековая сказка, но в ней есть философский смысл: человек мало изменился со времен средневековья; он такой же агрессивный в свой страсти и импульсах. Кровь, составляющая основу человеческой жизни, это также символ насилия, и на ее показ наложено табу. Суть сказки в том, что в будущем тело станет текучим и полностью изменится гамма чувств, в мире больше не будет крови чистой и непристойной.
По форме спектакль представляет конгломерат текста, музыки и пластического действа. Текст, в котором смешаны латынь и испанский языки (ранее был французский), звучит с повторами как заклинания. Музыка создает эмоциональный настрой в широком диапазоне: мелодические песни и ностальгическое соло трубы сменяет оглушительный рев рок-группы гитаристов. Они как бы связывают картины средневековой сказки с сегодняшней реальностью: тяжелая ритмика квартета напоминает звуковую какофонию современных дискотек и технопарадов. В причудливом театральном представлении оживают картины Брегеля и Босха, но это захватывающее и экстравагантное зрелище порой оказывается провокационным. 
Спектакль воссоздает страницы таинственной книги, которую в прологе приносит на голове, как священную реликвию, дама в черном платье. Она читает текст книги по-латыни. Атмосферу средневековья формируют и многочисленные атрибуты: от рыцарских доспехов и мечей до инквизиторских орудий пыток и казней. Главный элемент сценографии – большие металлические столы-каталки для операций в морге. Они позволяет вести действие на разных уровнях – на сцене и столах. Огромное сценическое пространство под звездным небом (что вносит особый аромат природы и дыхание вечности) благодаря искусному освещению обретает фантастические очертания в духе сюрреализма.
Главные персонажи – два бесполых существа, напоминающие хирургов в зеленой спецодежде, периодически произносят текст, инициируя действие. Люди, одетые в серые тренировочные костюмы, словно крысы, натирают до блеска металлические столы и истязают на них свои жертвы. Девушки и парни в свадебных платьях воплощают мир людей со скрытыми пороками. Сбросив белые платья-маски, символизирующие чистоту и невинность, люди оказываются во власти темных страстей и греховных деяний.
Мир становится сущим адом: как на шабаше ведьм в какофонии истерического хохота невесты бесятся, сидя на метлах и на головах парней. На длинной платформе из сдвинутых столов вспыхивает всеобщая вакханалия: голые люди кричат и юродствуют в наркотическом угаре. Среди беснующихcя тел дефилирует белокурый дьявол: его жирное тело измазано черным дегтем и облеплено белыми перьями ангела. В финале этот сумасшедший мир постепенно исчезает за высокой стеной, вырастающей из перевернутых столов. Кровь заливает всю сцену... В эпилоге по сцене проходит черная дама с прочитанной книгой, и вскоре все погружается в темноту.
Спектакль "Я – кровь", словно вулкан, извергает средневековую дикость, жестокость, садизм и насилие, порой превосходя даже фильмы-ужасов. Фабр эффектно выстраивает массовые сцены, искусно включая в них оригинальные соло. В частности, первая картина – тренировочный турнир средневековых рыцарей – пленяет воинственной графикой движений и поз под ритмичный грохот тяжелых доспехов. Ансамбль рыцарей украшает соло предводителя: словно Дон Кихот, он неустанно сражается с невидимым соперником и часто падает на скользкой сцене. Эту забавную картину сменяет массовая сцена с изощренной жестокостью: хоровод невест беспощадно избивает нагого парня, который мечется среди них как затравленный бык на корриде. Затем – грациозное соло девушки, тело которой облеплено стеклянными бокалами. 
Несмотря на косность и религиозность нравов в Испании, публика Барселоны в своем большинстве приняла спектакль, оценила его достоинства, работу постановщика и артистов, правда, отдельные зрители все-таки уходили с представления. Спектакль многих взволновал, некоторых – шокировал, но были и те, которые увидели феноменальный дар автора, бесстрашно ломающего традиции и устои в стремлении вырваться за сложившиеся рамки театральных норм. По словами Фабра, каждая постановка ставит новые ограничения, которые нужно разрушить, чтобы вновь создать.
Чтобы лучше понять в какой мир увлекает зрителя Фабр, нужно побывать на его персональной выставке, развернутой в Барселоне одновременно с показом спектакля "Я – кровь". В ранних графических работах Фабра ощущается его увлечение живописью Босха, которое впоследствиие принесло обильные плоды в скульптуре. Среди двадцати причудливых экспонатов, в частности, были и те, которые как бы ожили в спектакле "Я – кровь". Это инсталяции "Кресты, мечи, черепа", рисунки "Фонтан мира" и "Шрамы, черви, рекламы Босха", скульптуры "Ванна" и "Земля, восходящая к ангелам".
Виктор Игнатов
Aterballetto
Известная итальянская труппа современного танца Aterballetto выступала в Москве в рамках Фестиваля культуры Италии в России, организованного Министерствами культуры России и Италии, Центром оперного пения Галины Вишневской и компанией Bosco di Ciliegi. Русская публика впервые познакомилась с постановками нынешнего художественного руководителя труппы Мауро Бигонзетти. 
Выросшие на современной хореографии артисты (в разное время здесь ставили Алвин Айли, Кеннет МакМиллан, Глен Тэтли) привезли в Россию опусы самого Мауро Бигонзетти – "Сон в летнюю ночь", "Свадебка" и "Кантата". Представленные на Новой сцене Большого театра спектакли не были равноценными, более удалась вторая часть программы. 
Сильный уровень труппы, состоящей преимущественно из солистов, позволил продемонстрировать все преимущества хореографии итальянского балетмейстера. 
Аскетично решенная "Свадебка" – один из наиболее адекватных музыке Стравинского спектаклей. Из всех когда-либо виденных мною постановок на эту музыку итальянская интерпретация оказалась наиболее эмоционально совпадающей с дикой, почти первобытной страстностью этого столь при-влекательного для хореографов произведения русского композитора. Сочетание мощных и стремительных движений с неистовым пением и резко звучащей музыкой дополнялось жестким ритмом ударов металлических стульев о доски сцены. Раскачиваясь на них, танцовщики словно исполняли некий ритуальный танец-заклинание, словно подсмотренный хореографом где-то в этнографической экспедиции. Оттолкнувшись от длинного праздничного стола, они, словно дикие птицы, взмывали вверх и парили над сценой. 
Сила и экспрессия в этой труппе свойственна и мужчинам, и женщинам. Исполненная на одном дыхании "Свадебка" менее всего походила на национальный обряд. Похоже, в этой музыке, как в пении тибетских монахов, постановщики обнаруживают что-то бесспорно вечное и невыразимо совре-менное. Она вдохновляет их на яркие, страстные образы, как черные силуэты, сгущающиеся вокруг фигуры невесты в белом. Развернув длинный стол фрон-тально к авансцене, артисты словно прибавили подмосткам еще один уровень, и спектакль приобрел как бы второй план. Действие стало равноценно развиваться как на его приподнятой плоскости, так и на полу. И оставив невесту с женихом в сгущающейся над столом тени сумерек, совсем другая пара сплеталась в медленных любовных объятиях на первом плане.
Обаяние второго спектакля "Кантата", представленного итальянскими артистами, дополнялось тем, что на сцену вместе с танцовщиками вышли певицы и музыканты. Незамысловатый набор инструментов – маленькая гармошка да бубны – и аутентичное, живое, сильное, искреннее и хриплое пение ансамбля придали спектаклю какое-то народное настроение. Крупные босоногие женщины с задушевными голосами выглядели, как персонажи фильмов итальянских неореалистов. Казалось, это могло происходить в итальянской или испанской провинции, где-то на побережье или даже за океаном, где нищие генералы песчаных карьеров танцуют и поют о своей любви. Толпа танцовщиков в неярких, обтрепанных одеждах танцевала так, как она танцевала бы на улице во время какого-нибудь средневекового праздника или традиционного палио, когда никто не заботится о том, как выглядит, когда все забывают об этикете и просто от души веселятся, выплескивая эмоции наружу. Красивые и не очень, стройные и коренастые, изящные и тяжеловесные, – все они вкладывают часть тепла и эмоций во всеобщее веселье. Поэтому своеобразный дивертисмент (если это слово вообще применимо к танцу, близкому танцу улиц и площадей), в который вылились танцы под гармошку и мелодии совершенно неизвестных нам неаполитанских песен, носил ярко выраженный импровизационный характер. Допускаю, что каждый жест этой импровизации был точно выверен. Но от этого она не выглядела менее обаятельно и остроумно. И это, безусловно, пришлось по душе всем любителям современного танца, итальянской музыки и ценителям спонтанного счастья. 
Наталия Колесова
главная