Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed
with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by 
Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Линия - 2003 
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№6/2003
Дягилевские сезоны
«Балетный Бенуа» в Большом 
Фестиваль в Чебоксарах
Обошлось без fouette
Отражения
Сцены из рыцарских времен
Служенье муз
«Только любовь делает человека человеком»
Четвертая стена
Любовь как антивирус
Морис Бежар играет на флейте
Встреча с  Ниной Аловерт
Парад поколений
Живой театр
Синдром хронической усталости
Табор уходит в небо
Молодежь выбирает «Гришко» 

Дягилевские сезоны: 
Пермь-Петербург-Париж, 2003
В Перми состоялся первый международный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж», афиша которого включала в себя мировую премьеру на русском языке оперы Р.Щедрина «Лолита» и премьеру предыдущего сезона - оперу Ж.Массне «Клеопатра» (постановка художественного руководителя фестиваля Георгия Исаакяна), премьеру балета П.Чайковского «Спящая красавица», балеты Михаила Фокина и Джорджа Баланчина, в том числе «Видение Розы» с участием этуали парижской Оперы Клермари Оста и «Апполон Мусагет» в исполнении артистов Мариинского театра, концерт современной музыки. В дни фестиваля состоялся научный форум под председательством исполнительного директора фестиваля, кандидата искусствоведения Олега Левенкова, прошли занятия лаборатории оперного искусства под руководством главного редактора журнала «Большой театр» Алексея Парина и заседание балетных критиков по вопросам развития современного хореографического искусства под руководством заместителя главного редактора журнала «Балет» Сергея Коробкова. Пермская художественная галерея представила выставки из собраний
Серебряного века и русского авангарда, а также экспозицию работ Бориса Анисфельда.
Фестиваль завершился торжественной церемонией вручения премий имени С.П.Дягилева за лучший продюсерский проект (их удостоены руководитель Российского театрального агенства Давид Смелянский, исполнительный директор фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков, а также балетмейстер Евгений Панфилов – посмертно) и премьерой балета Дж.Баланчина «Балет Империаль» (фортепианную партию исполнял лауреат Международных конкурсов Денис Мацуев).
Материалы «Круглого стола» по проблемам хореографического искусства, состоявшегося в Перми, будут опубликованы в очередном номере журнала «Балет», подробный репортаж о событиях фестиваля – в сентябрьском выпуске «Линии».
СОБ.КОРР.
«Балетный Бенуа» в Большом 
В Большом театре состоялась XI Церемония вручения международного приза «Benois de la danse» и благотворительный гала-концерт звезд мирового балета – дипломантов и лауреатов «Балетного Бенуа».
В жюри под председательством Юрия Григоровича вошли Бриджит Лефевр (директор балета Парижской Оперы), Иван Лишка (директор Баварского балета), Виктор Ульяте («Балет Виктора Ульяте», Испания), Надя Веселова-Тенсер (Канадский балетный театр), Роберт Денверс (Королевский балет Фландрии), Микко Ниссинен (Бостонский балет).
Россию представляла Марина Кондратьева, в прошлом ведущая балерина Большого театра, а теперь педагог-репетитор и балетмейстер, работающий для таких компаний, как Национальный балет Кореи и Опера Ниццы.
Особой заслугой нынешнего «Бенуа» организаторы называют включение в список номинантов представителей стран азиатского региона, ранее не участвовавшеих в конкурсе. Художественный руководитель и балетмейстер Сингапурского театра танца Су Ким Го впервые вошла в состав «Вenois de la danse», а ведущая солистка ее труппы Хай Йинг Кся, выдвинутая на соискание премии, хоть и не получила главный Приз, но вместе со своим партнером Льянг Фу стильно и профессионально станцевала дуэт из «Песен странствующего подмастерья» (хореография Иржи Килиана) на гала-концерте.
Вскрывали конверты и вручали статуэтки лауреатам призеры «Benois de la danse» прошлых лет, премьеры балета Большого театра Николай Цискаридзе и Сергей Филин. 
Анастасия Волочкова – балерина, без которой, кажется, не обходится ни один светский раут, объявила имя лучшего танцовщика. Им оказался солист Баварского балета Лукаш Славицкий, получивший Приз за исполнение партии Жана де Бриена в «Раймонде» (хореография М.Петипа в редакции Р.Барра).
Миниатюрный улыбчивый чех с легким прыжком и несколько простодушной сценической манерой обошел именитого Хозе Мартинеса из Парижской Оперы, ведущего солиста Большого театра Дмитрия Белоголовцева, Вима Ванлессена из Королевского балета Фландрии и Хесуса Пастора, первого танцовщика труппы «Балет Виктора Ульяте» (Мадрид).
Славицкий станцевал на сцене Большого вариацию из «Раймонды» и дуэт из балета «Золушка» (хореография Дж.Ноймайера) с дипломанткой «Бенуа» Лизой-Мари Каллам.
Первой среди балерин оказалась Лючия Лакарра – прима-балерина Национального балета Марселя, Балета Сан-Франциско и Баварского балета (Мюнхен). Лакарра уже выступала на сцене Большого театра в 2000 году на гала-концерте «В честь Галины Улановой». Тогда она запомнилась во фрагменте из балета «Пленница» (хореография Р.Пети). Стройная, хрупкая, очень изящная балерина с мягкими, пластичными ногами и великолепной техникой одухотворенно станцевала дуэт из «Дамы с камелиями» (хореография Вэла Канипороли) со своим постоянным партнером Сирилом Пьером.
Это выступление стало кульминацией всего вечера, несмотря на то, что закрывала гала-концерт мировая звезда, прима-балерина Ла Скала Алессандра Ферри. Она станцевала с Хозе Мануэлем Каррэньо из «Кармен-сюиты» в хореографии А.Алонсо. Ферри уже выдвигалась на Приз Бенуа в 2000 году, но тогда не смогла приехать в Москву из-за травмы, полученной за два дня до церемонии. Теперь члены жюри, наконец, получили возможность вручить ей статуэтку.
Алессандра Ферри являет собой редкий тип артиста, сочетающего танцевальное мастерство с яркой актерской индивидуальностью. Ее Кармен была безупречно технична и обольстительна, но все же на этот раз ей не хватило стихийного темперамента.
Приз за лучшую работу хореографа получили англичанин Дэвид Доусон за балет «Серое пространство» на музыку Н.Ланца и канадец Эдуард Лок за балет «АндреОрия» на музыку Д.Ланга, поставленный на сцене Парижской Оперы.
«АндреОрия» в программе вечера отсутствовала, а дуэт из «Серого пространства» станцевали Софиан Сильве, приезжающая на «Бенуа» уже в третий раз и награжденная специальным дипломом «За верность професии», и Рафаэль Кумес-Марке (Национальный балет Нидерландов). Мрачная композиция, «космическая» музыка, ломаные линии, резкие, со смещенным центром тяжести движения танцовщиков смотрелись необычно и действительно создавали иллюзию несколько однообразного «серого пространства».
Солисты Большого театра Мария Аллаш и Дмитрий Белоголовцев за исполнение партий Мехмене Бану и Ферхада в недавно восстановленной Юрием Григоровичем «Легенде о любви» были отмечены дипломами.
Жюри «Benois de la danse» учредило специальную премию «Жизнь в искусстве», которую в 2003 году получили Морис Бежар, Михаил Барышников и Марина Семенова – балерина, с именем которой связана целая эпоха в истории русского балета. Марине Тимофеевне, вышедшей на сцену, публика устроила «стоячую» овацию.
Кроме того премии «За сближение двух культур» удостоились Нина Аловерт и Виктор Игнатов, балетные обозреватели, работающие за рубежом.
Гала-концерт лауреатов «Benois de la danse» дал российским зрителям возможность не только увидеть артистов из многих ведущих балетных компаний мира, но и познакомил с современной хореографией, которая не слишком часто появляется на сцене Большого театра.
Ирина Удянская
Фестиваль в Чебоксарах
О том, что Чебоксары – «культурная столица Поволжья», красноречиво свидетельствует то, что здесь ежегодно проходят фестивали танца. Нынешний был седьмым. Проводят его Министерство культуры Чувашии и Чувашский государственный театр оперы и балета. Первое – в лице министра Ольги Денисовой – заботливо осуществляет пристальное общее руководство, второй – силами директора Вячеслава Фошина – является фестивальным локомотивом. А художественный уровень «обеспечивает» вдохновительница праздника – художественный руководитель балетной труппы Галина Васильева.
Примечательно, что внимание к фестивалю проявляет и Президент Чувашской Республики Николай Федоров. 
Пятидневная афиша фестиваля включала две премьеры. «Золушку» К.Сергеева перенес перербуржец Борис Бланков; двухактный балет «Любовь под вязами» по мотивам одноименной пьесы О`Нила на музыку Л.Бернстайна и С.Барбера поставил московский хореограф Юрий Пузаков. 
Сказочность классических балетов, показанных в дни фестиваля, дополнялась красочным детским утренником – двухактным балетом «Приключения Али-бабы» с хореографией Галины Никифоровой. Лишь четыре профессиональных артиста занято в спектакле, остальные – учащиеся отделения хореографии музыкального училища имени Ф. Павлова.
Дань современным направлениям танца отдали екатеринбургская труппа «Эксцентрик-балет» с композициями «Голос», «След на траве» и «Выход» (памяти Евгения Панфилова). Мощным заключительным аккордом стал гала-концерт. Именно он должен был оправдать несколько натянутый международный статус форума, поскольку участие в «Баядерке» замечательной украинской солистки Анны Дорош (Никия), танцевавшей в ансамбле с новосибирцами Анной Жаровой (Гамзатти) и Владимиром Григорьевым (Солор), да танец Золотого божка в исполнении артиста Чувашского театра монгольского происхождения Баяра Бадасамбу – широкой географии не обеспечили.
Увы, из-за болезни корейской балерины, солистки Большого театра России из концерта выпал дуэт Бэ Джу Юн и Константина Иванова. Зато до Чебоксар добрались Эгле Шпокайте и Аурелиус Дарашкявичюс. В их исполнении зрители увидели «Лебедя» К.Сен-Санса и эмоциональную сцену из балета «Красная Жизель» в постановке Б.Эйфмана .
Максим Чепик с Украины вместе с Анной Дорош с романтической экспрессией исполнили «Романтический дуэт» А.Ганьона-С.Бондура. Программа концерта оказалась вполне полновесной. Во фрагментах из «Собора Парижской богоматери» Жарра-Пети и «Онегина» Чайковского-Крэнко блеснули чувашские артисты – лиричная Ольга Серегина, импозантный Айдар Хисмаутдинов, трагическая Елена Лемешевская и Алмаз Ахметдянов, весьма похожий в гриме на Пушкина. В дни фестиваля оркестром руководили Михаил Адамович, Сергей Вантеев, Ольга Нестерова.
Словно в калейдоскопе сменяли друг друга адажио из балета «Встречные ветра» А.Емельянова (музыка Ф.Шопена) в исполнении артистов московского театра «Русский балет» Майи Ивановой и Константина Телятникова; роскошное гран па из «Раймонды», где солировала чувашская прима Татьяна Андреева. Она же показалась в дуэте из «Спартака»  с московским танцовщиком Валерием Шумиловым. В сцене из балета «Том Сойер» Овсянникова-Петрова выступили Ольга Зубкова и Михаил Михайлов из «Кремлевского балета». Галина Васильева была лиричной в номере «Джорджия в твоих мечтах» на музыку Карлайла, в котором совсем иными гранями – комическими – сверкнули Елена Лемешевская и Алмаз Ахметзянов.
Сам концерт, как и фестиваль в целом, убедил в концептуальной продуманности построения программы и доказал, что у балета Чувашии есть свой собственный почерк. 
Александр Максов
Обошлось без fouette
Владимир Кириллов мог быть украшением сцены любого балетного театра мира. Статный, мужественный, обаятельный, владеющий редкой для его фактуры легкой техникой, подвижной пластикой, он всегда был желанным премьером для любой  балетной сцены. Герои Кириллова – герои классических балетов: принцы, возлюбленные, воины. Но ему подвластен и язык хореографов конца XX века. Бурмейстер, Шиллинг, Брянцев – философские и роковые, романтические и комические образы этих хореографов обретали в пластически выразительном танце артиста свою правду и органику. Да, Кириллов мог бы быть ведущим артистом любого театра. Но он выбрал свой театр – Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. И театр выбрал его – Владимира Кириллова. Он его артист, его герой и на ряд лет – образ, достойный подражания, признания и сохранения в своих стенах как связующее звено эпох – XX и XXI веков.
Валерия Уральская
Вечер, посвященный тридцатилетию сценической деятельности народного артиста России, лауреата премии Москвы Владимира Кириллова, не имел ничего общего с привычно-юбилейной схемой. Вступительное слово Дмитрия Брянцева, свободное от казенных песнопений и щедрое на забавные экспромты, задавало особое настроение программе. Режиссером, естественно, оказался, тоже Дмитрий Брянцев, и зрительская аудитория живо, благодарно воспринимала все сюрпризы. 
А сюрпризов оказалось множество. Сначала все было «как заведено». На экране – бесчисленные роли, столь совершенно воплощенные виновником торжества. «Классическая обойма» сменялась образцами хореографии современной. Дефилировали одна за другой знаменитые партнерши. Но среди них одна оставалась незаменимой: не зря Брянцев посвятил замечательной прима-балерине Маргарите Дроздовой столь теплые слова. И луч прожектора озарил артистическую ложу, а Маргарите Сергеевне пришлось встать, отвечая на восторженные аплодисменты. 
Вслед за «киносериалом» развернулось «пейзанское», насмешливое веселье виноградовской «Тщетной предосторожности». Кордебалет и центральная пара Лиза-Н.Ледовская и Колен-Р.Маленко приветствовали неотразимую в своих чарах Марцелину – то есть Владимира Кириллова. Так возник весьма ироничный, выстроенный на подвохе режиссерский ход. Мол, именинник выступит в амплуа комической старухи. А потом, как полагается, терпеливо прослушает долгий ряд поздравлений. Но ничего подобного не случилось. В течение всего торжества именно Кириллов и являл собой образец «идеальной сохранности» профессионального аппарата. Образец безбрежных актерских возможностей и тончайшего артистизма в любых сценических регистрах.
За потешной лихостью Петруччо – «усмирителя» строптивой Катарины-Н.Ледовской скрывается лирический дар прирожденного первого танцовщика. А рядом с комедийными созданиями трагичная медитация в «Одиноком голосе человека». Брянцевскую хореографию вполне можно датировать днем завтрашним. И столь же современно-импульсивным, обреченным чувством светился и «читался» словно свиток жизни монолог Кириллова.
Сияли новые оттенки пластики, новые интонации танца, новые глубины человеческого сознания. Столь же удивительно прозвучал дуэт Владимира Кириллова с Наталией Крапивиной. Наделенная обаянием «инженю», бойкая, техничная, уверенная Крапивина предстала здесь новой и неожиданной. Столько грозной повелительности открывалось в осанке и жесте, столько ярости затаенной, фатальной сквозило в ее суровом, неотвратимом танце. 
Творение Брянцева было «наново» увидено «свежими и нынешними очами» прославленного Мастера и молодой балерины. «Одинокий голос человека» смотрелся настоящей премьерой.
Наталья Ледовская и Владимир Кириллов
Впрочем, вечер изобиловал и специально подготовленными премьерами. Брянцевская эстрадная шутка «Странный дуэт» соответственно шутливо и пародийно-гротескно исполнялась Анастасией Першенковой и Антоном Домашевым. Геннадий Янин (некогда молодой и перспективный солист Московского Музыкального, а ныне – представитель Большого театра) станцевал джазовое соло «Город без слов» в постановке Егора Дружинина. И разумеется, Владимир Кириллов вместе с Наталией Ледовской впервые станцевали номер на музыку С. Рахманинова в постановке Алекса Урсуляка. Среди тех, кто способствовал успешному показу новых и прежних работ, назовем звездных педагогов-репетиторов театра – М.Дроздову, Г.Крапивину, Л.Шипулину, А.Николаева, М.Крапивина, В.Тедеева. Но сегодня Владимир Кириллов принадлежит не одному лишь родному театру. Вот почему в вечере принял участие возглавленный им балет Детского музыкального театра имени Наталии Сац. Здесь всегда работают своеобычно и интересно. И всегда совершенно незаслуженно театр «задвинут в угол» и не пользуется ни благорасположением, ни хотя бы вниманием критики.
Кирилловский бенефис показал насколько перспективно и смело трудятся здесь сегодня. Доказательство тому – огромный успех и единодушно-горячий зрительский прием, оказанный «Юноне» и «Авось» и «Гойе» (педагоги-репетиторы И.Макарова и Н.Федорова). Первая постановка в интерпретации хореографа Анатолия Емельянова, Анны Алесидзе и артистов балета была представлена картиной гибели Резанова. Смятение души, выраженной чисто танцевальными символами, воссоздавалось исполнителями «на грани транса». И только строжайший актерский самоконтроль обеспечивал необходимые художественное равновесие и чувство меры. Строгие, остро прочерченные, проникнутые скорбью и страданием, действительно гравюрные линии, перестроения, позировки отличали «Офорт» из балета «Красное в черном. Гойя». Анна Алексидзе, Елена Музыка, Наталия Полякова, Владлена Назаревская и Анатолий Емельянов вынесли на суд публики самый первый фрагмент будущего спектакля. Композитор Валерия Беседина сама исполнила свою музыку: звучание рояля сплеталось с пением Бесединой, зажигательно-эмоциональным, утонченно-стилизованным в духе подлинного вокального искусства испанских виртуозов «Фламенко». Знакомые строфы Гарсиа Лорки – «Начинается плач гитары...», низкий, пламенеющий голос Бесединой, дуэт героев, внезапно мастерски переведенный в «па де синк», – все выглядело неким пластически-музыкальным плачем по Художнику и его судьбе. Можно лишь вообразить и домыслить, что за спектакль готовится нынче в Детском музыкальном, что за мечта подвигла создателей нового балета. Впрочем, явственно уловимое, легкое веяние мечты осенило весь вечер. Недаром, один номер обширной программы назывался «Мечта о танце» и знакомил публику с новорожденной балетной школой при Московском музыкальном. Школой руководит… Угадайте кто! Правильно: Владимир Кириллов. Педагоги Елена Бендель и Елена Жаворонкова выпустили на сцену группу своих питомцев. А вслед за ними прима-балерина Татьяна Чернобровкина появилась «лебедем» и напомнила об извечной склонности и предрасположенности Балета к мечтательности, миражам и всяческой музыкальной благодати. Именно такую атмосферу концерта уловили и сберегли артисты оркестра и оба дирижера – Георгий Жемчужин и Владимир Басиладзе. Талантами и трудами всех участников мечта о танце обернулась реальностью общего театрального праздника.
Е. Луцкая
Отражения
образы, принадлежащие миру классического балета.
Ассоциация русских художников в Париже была представлена работами Елены Белоус и Кристины Зейтунян. Молодые авторы Берт Сиземский и Давид Кезевадзе являются членами Международной Ассоциации Художников ЮНЕСКО. 
Возникли и неожиданные «сюжетные линии» – известный поэт Андрей Вознесенский представил изящный коллаж, который остроумно назван: «ПроКОФ,Ев. Смерть Тибальда», сочетающий графику и инсталляцию из китайской соломки и кофейных зерен. 
Классик московского андерграунда, писатель, кинематографист и художник Анатолий Брусиловский представил шесть работ из всемирно известного цикла «Путы», часть из которого впервые была опубликована в неподцензурном альманахе «Метрополь», что послужило резкому неприятию альманаха властями. Эти работы, может быть, меньше известны в России, чем в Австрии, Германии, Франции, США. 
Виктория Духина, признанный мастер инсталляции, обыграла продажу картины Дега на аукционе в своем коллаже «Отдых после Sotbis». 
Страницу фотографии представил московский фотограф Юрий Барыкин серией работ «Балет как движение цвета». 
Хочется отметить театральные костюмы и декорации Михаила Ромадина, который впервые выставил серию своих эскизов к поставленным и не осуществленным балетным спектаклям 60-х годов, в частности, к балету К. Голейзовского «Девушка и смерть». 
Впервые был выставлен портрет балерины Музы Петровой, написанный академиком живописи Николаем Ромадиным (1903-1987) в 1940 году. 
Были представлены и раритеты – акварель 20-х годов классика серебряного века Зинаиды Серебряковой «Портрет балерины» (из частной коллекции). 
Экспозицию украсила ставшая уже классической скульптура академика Николая Никогосяна «Майя Плисецкая», выполненная в 1956 году.
Выставка «Отражения русского балета» превратилась в настоящий культурный мост между разными эпохами, между Россией и Францией – странами, которые всегда занимали ведущие позиции в мировом балете. 
Татьяна Тхарева
Сцены из рыцарских времен
Возобновлением балета «Раймонда» Юрия Григоровича Большой театр завершил нынешний сезон. После веселого и находчивого «Светлого ручья» Шостаковича хореографа Алексея Ратманского на сцене филиала эта постановка – апофеоз большого стиля – выглядела особенно величаво и масштабно. Жемчужно-серебристые декорации Симона Вирсаладзе, элегантно оттеняющие яркие белые, оранжевые, синие краски классических костюмов, красивая и гармоничная музыка Александра Глазунова, парад звезд труппы Большого театра, – таковы слагаемые эталоной классической премьеры.
Балет, больше всего напоминающий масштабный, развернутый дивертисмент, – отрада для балетоманов, профессионалов и поклонников классического искусства. Силы, задействованные в премьере, – более чем звездные. Два состава отличны между собой. Аристократичная бледность Надежды Грачевой и ее совершенная техника выгодно смотрятся рядом с элегантным и совершенным по стилю танцем Андрея Уварова. 
Надежда Грачева и Андрей Уваров
В другом дуэте, безусловно, доминирует статная и роскошная Анастасия Волочкова, чья Раймонда явно затмевает собой благовоспитанного де Бриена Евгения Иванченко. Абдерахман Марка Перетокина значительно более формален, чем страстный и необузданный сарацин Дмитрия Белоголовцева. 
Дмитрий Белоголовцев
Конечно, в таком балете, как «Раймонда», центром спектакля должна стать прима-балерина. Сдержанной безупречности Надежды Грачевой иногда хочется добавить красок, чтобы наиболее выигрышные моменты роли заиграли особой выразительностью, а благородство и хороший вкус – рельефнее выступали от эмоциональной одухотворенности. 
Анастасия Волочкова, бесстрашно вступая в полемику с большинством московских балерин, не стесняется становиться визуальным и эстетическим центром постановки. Ее появление на сцене всегда эффектно, а танец – полон уверенности. Победительная статность, яркая, буквально гипнотизирующая мужскую часть аудитории красота балерины придают роли Раймонды довольно неожиданную окраску. Довольно изысканная и строгая хореография в какой-то момент оборачивается танцем жанровым и жарким. Волочкова не страшится менять акценты, вводить нюансы, которые изменяют стиль хореографии Юрия Григоровича. Видимо, это происходит с ведома постановщика, относящегося к молодой балерине уважительно и даже восторженно. Скованность, наблюдаемая в первом дуэте Волочковой и Иванченко, а также в первых вариациях героев, вскоре сменилась танцем уверенным и красочным. К сожалению, сложные верхние поддержки менее удавались именно этой паре, зато атмосфера рыцарской эпохи, аромат романтизма и декоративная выразительность явно были их сильными сторонами. Интересно, что рядом с неистовым Абдерахманом Дмитрия Белоголовцева неприступная красавица оживлялась, ее захлестывали неподдельные эмоции. Что говорит о том, что даже героине длинного, трехактного грандиозного классического полотна ничто человеческое не чуждо.
Наталия Колесова
Служенье муз

Владимира Викторовича Васильева в Москве не застанешь. Балетмейстер активно сотрудничает с ведущими театрами мира, переезжая из страны в страну. Но минувшей весной Васильев задержался дома больше обычного – готовил концерт памяти Галины Сергеевны Улановой. Вечер в театре «Новая опера» проводил Фонд имени великой балерины, недавно возобновивший свою деятель ность. У Фонда грандиозные планы: учреждение стипендий, открытие школ и хореографических центров, изучение и публикация материалов, хранящихся в улановском музее, огранизация концертов и конференций. Гений уникальной балерины достоин того, чтобы о нем вспоминали не только к датам и юбилеям. 
Владимир Васильев
– О Галине Сергеевне можно говорить бесконечно, но разгадать ее тайну невозможно. В ее танце была недоговоренность, загадка. То, что всегда привлекает зрителей, способных к тонкому и чуткому восприятию искусства. Если на сцене проговаривают абсолютно все, стремятся все разъяснить, спектакль волнует меньше. Гораздо интереснее, когда режиссеры и актеры открывают нечто неизведанное, а публика, сопереживая, включается в сотворчество, домысливает театральные темы и образы. Можно использовать любые внешние формы – то понижать тембр, то кричать. Но если в этих формах нет мысли, – все впустую. Танец Галины Сергеевны создавал впечатление, будто мысль рождается только что. Она никогда не кричала в полный голос, была отрешенна и замкнута. Чувствовалось, что в каждом ее движении было заложено гораздо больше, чем видел зритель, – взгляды, жесты не раскрывали до конца внутренний мир ее героинь, каждая из них хранила свою тайну. Были у Улановой свои особые, только ей свойственные па, положения. Галина Сергеевна часто приподнимала плечи, отчего ее героини казались более ранимыми и незащищенными, им всегда хотелось помочь. Если Галину Сергеевну сравнивать с современными балеринами, то окажется, что ее природные данные были весьма скромными. Но мы этого не чувствовали. Никому не приходило в голову подумать – что же, она ногу не могла поднять повыше? Должно было быть именно так, как танцевала она. Иногда казалось, что она чуть-чуть отстает, или, наоборот, чуть-чуть опережает музыку, что лично мне не очень нравилось. Но очень скоро это оказывалось неважным: ведь Галина Сергеевна чувствовала природу, атмосферу каждой балетной партитуры. Если оркестр звучал полнее и мощнее, то и в танце ее появлялось больше красок, подчиненных выражению музыкальной мысли. В этом смысле она уникальна и загадочна для всех. Я не знаю людей, которые бы сказали: «Ну, мы знаем, что такое Уланова». 
И все же, какой Галина Сергеевна была в жизни?
– Каждый из нас представляет себя со стороны, пытается соответствовать своему образу. Кто-то играет, кто-то заставляет поверить в свое мнимое достоинство, кто-то скрывает ранимость за маской хамоватости и наглости. Образ, которому всю жизнь следовала Галина Сергеевна, давным-давно сформулирован в поэтических строках: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво». Такому девизу довольно трудно соответстовать, если у человека помимо творчества есть множество других привязанностей. Галина Сергеевна была сосредоточена только на балете, балет был ее жизнью. 
Ее святое правило – не влезать ни в какие интриги, ни с кем не бороться. Очень редко она могла замолвить за кого-нибудь какое-то слово, но не специально. Таких случаев в жизни Галины Сергеевны было всего несколько. Один из них связан с приглашением в Большой театр Юрия Григоровича. Мы, молодежь, были горой за него, нам нужно было свежее дыхание. Но у Министерства культуры была другая позиция. И решающую роль сыграло слово Улановой. Слово Галины Сергеевны было очень весомым, но пользовалась «им» она крайне редко. Ей писали, к ней обращались. В ее архиве много интересных писем. Все они теперь в музее, тщательно изучаются. Мы сможем узнать много нового. Но только об облике Улановой для других. А ее личный облик так и не будет никем разгадан.
Означает ли это, что Уланова была человеком другой эпохи, человеком дворянского кодекса чести?
– Нет, Галина Сергеевна была человеком своей эпохи, просто ее «эстетика» оказалась гораздо продолжительнее того времени, в каком-то смысле она была даже чуть-чуть впереди. Когда я учился в школе, у нас половина класса была за Лепешинскую, а другая – за Уланову. В детстве мне ближе была, конечно же, Лепешинская – яркая, стремительная. Первый акт «Дон-Кихота» она превращала в настоящий вихрь, танцевала блестяще и удивительно правдоподобно. А у Улановой была отстраненность, еще не понятная детям. 
Когда же вы открыли для себя Уланову? 
– Только тогда, когда она практически ушла со сцены, когда я сам начал ставить, начал мыслить уже как наставник, руководить людьми. Стал открывать для себя многие истины, задумываться, каким должен быть актер. И когда пытался сформулировать свое безотчетное отношение к разным актерам. Тогда и пришло понимание, что такое Уланова. А может, это понимание пришло и от актерских «перекличек», когда я в своих ролях стал искать недосказанность и то течение мысли, создающее впечатление, что роль не поставлена заранее, а рождается на глазах у зрителей. То, что всегда было у Улановой и что зафиксировано в кинодокументах. Когда я смотрю на кинопленки Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер, часто ловлю себя на том, что мне смешно, я не могу принять их эстетику. Эти балерины меня совершенно не волнуют, хотя они, возможно, и хотели заставить потомков плакать от умиления. А кинозаписи танца Улановой никакого насмешливого отношения не вызывают, несмотря на то, что некоторым пленкам уже больше пятидесяти лет, даже больше. Хотя к каким-то своим ранним записям у меня другое отношение. Я посмотрел недавно «Каменный цветок» – это ужасно, просто какой-то кошмар. Как же можно было так танцевать? Но все меняется, мы становимся другими, не замечаем этого, что вполне естественно. А какие-то работы, снятые тридцать-сорок лет назад, смотрятся и сейчас. Танец Улановой волнует и в кинокадрах. Словно в нем было интуитивное предощущение балета далекого будущего.

Беседовала Елена Губайдуллина
«Только любовь делает человека человеком»
В середине июня на сцене театра «Новая опера» состоится мировая премьера нового двухактного балета по мотивам произведений Эриха Марии Ремарка «Вальс белых орхидей» на музыку Мориса Равеля и французского шансона 30-х годов. Русско-американский  проект готовят хореограф Константин Уральский и художник Никита Ткачук, приехавшие из США по приглашению художественного руководителя театра «Балет «Москва» Николая Басина. Помимо ведущих солистов этой труппы – Марины Александровой, Натальи Киселевой, Татьяны Фатт, лауреата Национальной премии «Золотая маска» Романа Андрейкина, в спектакле примут участие артисты Большого театра Марк Перетокин и Мария Александрова и народный артист Республики Татарстан, лауреат Международных конкурсов Айдар Ахметов.Константин Уральский
Константин Уральский российским зрителям известен, главным образом, по балету «Улица» на музыку С.Рахманинова, поставленному в 1999 году для гала-концерта «Бриллианты мирового балета – детям России».
После окончания Московского хореографического училища (класс Л.Т.Жданова) и балетмейстерского отделения РАТИ Уральский был приглашен художественным руководителем «Балета Айовы», где проработал до 1997 года. В 1998 году он открыл русскую балетную школу в городе Си-Клиф (штат Нью-Йорк) и стал художественным руководителем новой труппы «Балет Нью-Йорк».
Константин Уральский поставил в общей сложности более двадцати оригинальных и классических балетов: «Размышления о Петрушке», «More than Two to Tango», «Адажио», «Белоснежка», «Птицы», «Я уловил ритм» и другие. 
Ведущий балетный критик Нью-Йорка Анна Киссельгоф отмечает, что «будучи настроенным на западную эстетику, Уральский не может не использовать в своем творчестве того, чем обогатила его школа Большого театра и собственный опыт». 


 – Как родилась идея Вашего нового балета?
– Где-то в середине восьмидесятых годов у меня возникла идея сделать спектакль по Ремарку. Наверное, все это время я ждал момента, когда почувствую, что к этому готов, что найдена правильная форма. Год назад этот момент наступил.
Расскажите о своей постановке. В Нью-Йорке Вы много ставили на сюжеты классической мировой литературы: «Доктор Живаго», «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Кармен». Что для Вас значит обращение к Ремарку? 
– В сюжетах Ремарка очень много философии. А философия – понятие вневременное. Фабула может меняться, но идеи остаются те же. Жизнь меняется – скажем, в плане бытовой техники, одежды, которую мы носим, но не в плане идей. У меня есть ощущение, что ряд героев Ремарка под разными именами перемещается из одной книги в другую. Может быть, это связано с тем, что Ремарк почти всегда автобиографичен. «Вальс белых орхидей» – мое абстрактное восприятие произведений Ремарка, «мой Ремарк». 
«Вальс белых орхидей» – очень поэтичное название, а Ремарк ассоциируется с темой «потерянного поколения», с реалистическими описаниями военных сражений. 
– В творчестве Ремарка много разных пластов Я перечитывал его произведения много раз, и для меня в них нет просто темы «потерянного поколения», какой-то одной линии. В моем сценарии есть ведущая пара, есть встреча двух людей, их развивающаяся любовь, вплоть до потери. Не могу сказать, что героиня балета придет в спектакль из «Триумфальной арки»,  «Жизни взаймы» или из романа «Время жить, время умирать». Это – собирательный образ. То же самое с мужским персонажем. В основе всех книг Ремарка есть любовь. Эту любовь люди находят в любой жизненной ситуации: на войне, рядом со смертью, в ощущении безвыходности. В концлагерях люди продолжают жить, продолжают любить. Романы Ремарка о том, что в любых условиях человек остается человеком. А «потерянное поколение» можно отыскать в любой период истории человечества. Мы можем сегодня говорить о ряде стран, в которых есть «потерянное поколение». В моем спектакле будут еще два основных персонажа: Элегантный, вместе с которым в спектакле появляется тема смерти, и Мим, олицетворяющий для меня необходимую радость жизни. Такой Мим живет внутри каждого из нас, потому что без веселья, смеха, юмора не было бы и самой жизни. В произведениях Ремарка вообще очень много юмора.
Как проходит ваша работа с артистами?
– Артисты работают с увлечением, но не все. Как всегда. Мой стиль работы во многом отличается от стиля работы, привычного для них. Я очень не люблю кричать, а в последнее время стал ловить себя на том, что повышаю голос. Когда я был артистом здесь, в России, это была нормальная форма общения между репетитором и артистом. Она и осталась. Я не любил ее тогда, и сейчас она тоже вызывает у меня протест. Помню, когда я сидел на репетиции у Мориса Бежара, меня поразила вежливость, с которой он обращался к танцовщикам. От крика не происходит творческого процесса. Тем не менее, через несколько дней после начала репетиций я начал замечать, что появляются люди, у которых изменился взгляд, изменился подход к работе. Это позволило мне создать ряд интересных картин. Вообще мне важно найти в артисте что-то уникальное, то, что не было еще найдено, чего исполнитель сам о себе не знает. Для меня танцовщик – это не техническая единица, а актерское начало. 
С художником нынешнего спектакля Никитой Ткачуком Вы много работали вместе. Что значит для Вас это сотрудничество?
– С Никитой я встретился в Америке и работаю с ним с 1992 года. Ткачук – интереснейший художник, умеющий находить неожиданные решения. Ему удается очень точно передать любое эмоциональное состояние. Никита делает как раз то, что мне нужно, но абсолютно по-своему. Вообще я считаю ошибкой, когда хореографы пытаются «нарисовать» художнику декорации, навязать свое мнение. В спектакле будут интересные декорации и совершенно феноменальные костюмы, которые, с моей точки зрения, станут открытием.
Чем отличается работа с западной компанией от работы с нашей? Где Вам легче ставить?
– Ставить легче на Западе. А отличие в том, что там нет определенной аксиомы, как надо что-то исполнять. Каждого хореографа исполняют по-разному. Здесь мне говорят: «Мы будем делать по-нашему». А мне это не нужно. У меня есть свой стиль, но не всем танцовщикам он легко дается. И это даже вопрос не физической подготовки, а умственной. На Западе нет исполнительских штампов. Артисты работают сразу у нескольких хореографов и пытаются соответствовать стилю каждого из них.
Чем Вас привлекла работа на Западе: там больше возможности для самореализации, больше денег, легче создать свою компанию? Почему Вы работаете за рубежом, а не здесь?
– Так сложилась жизнь. Я ушел из Большого театра, потому что захотел стать хореографом. В то время мы все находились под влиянием Григоровича. Он – блестящий балетмейстер. Но, находясь под чьим-либо влиянием, невозможно начать ставить что-то свое. Я стал активно заниматься современными формами танца, ездить за границу, чтобы их изучать. Когда предоставилась возможность работы, я уехал. Многие скрывают, а я не хочу скрывать, что в 1989-м году жизнь здесь была не самой интересной. И в финансовом плане тоже. Но это не было главной и единственной причиной моего отъезда. Я находился в поисках творческого самовыражения. И нашел себя «там».
Опираетесь ли Вы на западную хореографию? Кто из современных хореографов Вам близок? 
– Очень люблю Начо Дуато, нравятся работы Мориса Бежара, Иржи Килиана, Джона Ноймайера, Элвина Эйли, Пола Тэйлора.
Ваши планы на будущее?
– Осенью должна выйти новая программа с моим коллективом – «Балетом Нью-Йорка». Готовлю небольшой спектакль с испанской гитарной музыкой. Весной буду ставить для другой труппы – балета Нового Орлеана, где будет использована музыка Чайковского и Рахманинова. А у моей труппы будут небольшие гастроли.
 Беседовала Ирина Удянская

 

Четвертая стена
Автор идеи и хореограф премьерного спектакля «Мат», представленного Группой современного танца Русского камерного балета «Москва», Лика Шевченко удивляет зрителей не в первый раз. Ее спектакли «Я-блок-о!» и «На вет. ру» вошли в репертуар театра наравне с постановками таких известных мастеров современного танца, как Эдвальд Смирнов, Елена Богданович, Геннадий Песчаный. Молодой балетмейстер провозглашает полную непредсказуемость действия и несоответствие его четким жанровым канонам, а, предпослав в качестве эпиграфа к своим словам девиз рыцарей Ордена Подвязки «Пусть устыдится тот, кто плохо об этом подумает», добивается обратной реакции. 
Смысловая многозначность названия не шокирует сегодня, когда драматурги обильно сдабривают свои тексты нецензурными выражениями, а то и используют их в качестве основы и даже заглавия пьес, которые с успехом идут на сценах драматических театров. Тем более, что заявленное в названии главное «действующее лицо» спектакля зрители видят еще до его начала. Толстый гимнастический мат «стоит» на сцене как единственная декорация – своего рода «четвертая стена» при отсутствии занавеса. Дальнейшие его трансформации ограничиваются только фантазией зрителя и ассоциациями, навеваемыми музыкальным оформлением этой танцевальной пьесы.
Под современные ритмы группы «Лайбах» мат превращается в задник для фотосессии и модного дефиле людей-манекенов, пластика которых то обыгрывается в своей уже почти традиционной «нетрадиционности», то становится замедленной и плавной, как в вакууме космического корабля. Затем происходит взлом танцевального действия: танцовщик опрокидывает мат в горизонтальную плоскость, а звук падения акцентирует пауза в фонограмме. Подобно тому, как ненормативная лексика взрывает привычный речевой ряд, падение мата обозначает на сцене пространство свободы, которое диктует иную пластическую линию спектакля. 
Мат превращается то в батут, то в ринг, то в танцевальную площадку по мере того, как скрипичные диссонансы Джимми Хендрикса сменяются ритмами аргентинского танго и аккордами знаменитой «Прелюдии до-диез минор» Рахманинова. Это и многократно повторенная метафора скатывания по наклонной плоскости. И изображение вечной жизненной коллизии «взлет-падение»: чем дольше человек, с трудом покоривший очередную жизненную вершину, торжествует, тем более неожиданное и болезненное падение готовит ему судьба. Но это не абстрактные аллегории и картины. Благодаря мастерству шести исполнителей, перед нами узнаваемое поколение, для которого сладость запретного плода и протест против навязываемых обществом норм и правил сильнее инстинкта самосохранения и страха оказаться на краю гибели. Тем, кто спешит жить и «кому умирать молодым», посвящен звучащий в финале спектакля «Реквием» Моцарта, а примитивное гимнастическое приспособление вновь оборачивается «четвертой стеной», за которой внутренняя свобода человеческой жизни обсуждается обывательской молвой как шахматная вариация, означающая безвыходное положение и гибель. 
Юлия Стрижекурова

Любовь как антивирус

Молодой балетмейстер из Санкт-Петербурга Алексей Мирошниченко поставил на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета два одноактных балета «Дороги любви» и «Симфония для матричных принтеров», которые заняли достойное место в репертуаре театра, пока не очень богатом современными хореографическими произведениями. 
На первый взгляд, эти два балета – полная противоположность. «Дороги любви» на мало известную музыку известных европейских композиторов ХХ века Курта Вайля, Жозефа Косма и Франсиса Пуленка – цепь танцевальных номеров на тему любви и разлуки, не объединенных общим литературным сюжетом. По сути, постановка не имеет конкретного времени действия, но эстетически крепко связана с европейским постромантизмом середины ХХ века. Прически и костюмы персонажей (художник по костюмам Татьяна Ногинова) вызывают стойкие ассоциации с персонажами Ремарка и Хемингуэя. Сама музыка в прекрасном исполнении Татьяны Ворожцовой (сопрано), Ольги Обуховой (меццо-сопрано) и пианистки Жанны Шарифуллиной, образ кинокумира Марлен Дитрих, высвеченный на заднике, явные намеки на вторую мировую войну, постоянное присутствие в тексте и подтексте бытовых танцев времени, даже жестикуляция персонажей – все это уводит в казалась бы такую близкую, но уже безвозвратно ушедшую от нас эпоху. Зрители балета становятся свидетелями безыскусных жанровых зарисовок, наблюдателями вечных человеческих отношений, проявлений простых человеческих чувств – обретения близкого человека, встречи-расставания, разочарования, драмы любовного разрыва и трагедии одиночества. Перед нами, как на кинопленке, проходит жизнь. Ненавязчиво и сценическое оформление спектакля (сценография Игоря Гриневича): висящие в воздухе разнокалиберные зонтики, электрическая гирлянда, приметы паркового ландшафта, огромное золотое яблоко, как вечный символ любви и раздора, отражения лиц, фигур, пейзажей…
При внешней дивертисментности действие драматургически удивительно логично, имеет внутреннюю конструкцию, сквозные линии развития, эмоциональные кульминации. Очень грамотно выстроена музыкальная композиция: чередование контрастных по характеру, но единых по способу отражения действительности произведений разных композиторов, приводит к созданию цельной смысловой структуры. Тоже самое – в хореографии. Три собственно кордебалетных сцены придают всей конструкции прочность – две из них обрамляют спектакль и третья возникает в самой его середине. 
«Симфония для матричных принтеров»
Коснувшись в искусстве подобной темы, очень легко впасть в ложный пафос и свести весь смысл произведения к утверждению, что все это «техно» – мертво и антигуманно, а истинно духовна и ценна только «классика». Сочетание в музыкальной композиции балета сочинений User'a и Моцарта, безусловно, навевают подобные размышления. Моцарт в спектакле звучит дважды: когда идет протяженный, красивый и очень хорошо исполненный «белый» дуэт Солистки А и Солиста А, вызывающий воспоминания о знаменитом бежаровском дуэте из «Ромео и Юлии», а затем – во время кордебалетного танца в исполнении все той же «продвинутой» молодежи. 
Противоположные культуры в постановке мирно сосуществуют, а не противопоставляются друг другу по принципу «добро – зло». Балетмейстеру удалось избежать столь прямолинейного взгляда и на искусство, и на устройство мира. 
При всей внешней несхожести двух постановок их роднит яркая творческая индивидуальность постановщика – и его отношение к действительности, и способ ее отражения, и отобранные им средства выразительности. А.Мирошниченко мыслит языком: в его хореографической партитуре нет ни одного пустого места, она насыщена богатой творческой фантазией. Основой, безусловно, является классика, которую молодой балетмейстер знает досконально. 
Одна из характерных для творческого метода балетмейстера черт – стремление к созданию полифонических линий развития внутри хореографической фактуры, что обогащает ее, придает массовым сценам «воздух», объем. Он часто использует прием канона (термин по аналогии с музыкальным), когда одну и ту же фразу одна группа исполнителей начинает на несколько тактов раньше другой, и возникают временные и пространственные переклички. 
Столь сложная, насыщенная и изобретательная хореография – большое испытание для любой балетной труппы. Не случайно, наверное, в спектакле занята преимущественно молодежь до 22-23 лет, которая, практически, не уходит со сцены и работает с огромными энергозатратами. Художественный результат этой работы убедителен, как и весь балетный диптих в целом, что внушает надежду на появление по-настоящему современных хореографических произведений в рамках классического балетного жанра.

Ирина Яськевич
Морис Бежар играет на флейте
Творчество М.Бежара масштабно и грандиозно: за полвека им создано более 200 спектаклей. Наряду с балетными постановками великий хореограф делал и оперные, став основоположником нового жанра – балетной оперы. В 1960 году он поставил в Королевском театре Брюсселя оперу К.Б.Бломдаля «Аниара». Затем появились в его версиях оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» (1961), Берлиоза «Осуждение Фауста» ( 1964), Верди «Травиата» (1973), Моцарта «Дон Жуан» (1980) и «Волшебная флейта» (1981), Р.Штрауса «Саломея» (1983), оперетта И.Штрауса «Летучая мышь» (1985), тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга» (1990).
Чтобы приобщить широкую публику к опере, М.Бежар решил возобновить один из лучших своих спектаклей – «Волшебную флейту» Моцарта. Последний раз его показала труппа «Балет ХХ века» с участием Х.Донна в парижском театре «Шатле» (1982). Минувшей же весной спектакль исполнил «Лозаннский балет Бежара» в Лионе и Париже. «Волшебная флейта» предстала в постановке и хореографии М.Бежара с декорациями А.Бюрретта (версия премьеры в Королевском цирке Брюсселя); автор костюмов – Г. Давил, освещение – К.Кайроль. Музыка Моцарта звучала в превосходной записи Берлинского филармонического оркестра под управлением К.Бёма.
Трехчасовое представление с одним антрактом развивается на практически пустой черной сцене. Единственная конструкция декораций – длинный помост в глубине сцены, за которым периодически раскрывается экран с цветной подсветкой. Несмотря на аскетичное оформление, спектакль производит богатое впечатление. Он чарует синтезом живительного танца, дивной музыки и вокала, великолепно воспроизводимых современной акустической техникой.
В отличие от существенно сжатой балетной версии оперного цикла «Кольцо нибелунга» в «Волшебной флейте» М.Бежар полностью иллюстрирует партитуру Моцарта: гениальная музыка звучит от первой до последней ноты. Горячо любимая опера композитора, которую он впервые продирижировал за два месяца до своей смерти, благодаря таланту М.Бежара оживает в пульсирующей пластике и экспрессивном танце. Каждый персонаж оперы адекватно воплощен в танцовщике, хореографическая партия которого точно характеризует героя и дает зрительную интерпретацию его вокальной партии. Подобную транскрипцию осуществить чрезвычайно трудно, но М.Бежару она вполне удалась. Правда, знаменитая ария Царицы ночи (вокально наиболее сложная и виртуозная) смотрится не столь возвышенно в сравнении с тем, как слышатся ее воздушные трели в предельно высоких регистрах.
При хореографической иллюстрации оперы возникают и другие сложности: обычно оперные арии длятся значительно дольше, чем танцевальные вариации; кроме того пение часто сковывает развитие сценического действия. Спектакль М.Бежара выстроен гармонично и динамично: в полном соответствии с либретто лирические сцены сменяются комедийными. Необычайно образная и певучая хореография живет и дышит музыкой Моцарта. Несмотря на сказочность сюжета, партитура «Волшебной флейты» поражает исключительной простотой, отсутствием внешних эффектов; инструментальное письмо отличается чистотой и сдержанностью. По духу и эстетике музыка Моцарта оказалась созвучной неоклассической стилистике М.Бежара и обрела здесь благородные линии и формы.
В соответствии с традициями зингшпиля (комическая опера, зародившаяся в Австрии и Германии в конце ХVIII века) в «Волшебной флейте» музыкальные номера чередуются с речитативами. В спектакле М.Бежара их искусно представляет Жиль Роман – гид-рассказчик и превосходный имитатор многих персонажей в разговорных диалогах, где поражает разнообразием голосовых интонаций и тембров, акцентов и нюансов. Пожалуй, впервые так ярко проявилось незаурядное драматическое дарование Ж.Романа, который, как всегда, блистательно танцует и сложные вариации.
В вокальных партиях на первый план выходит рельефный мелодический образ, ярко воплощенный в пластике. Все артисты  замечательно интерпретируют в танце вокальные партии, полностью соответствуя их мелодике. Исключение – образ Зарастро (басовая партия). Мудрый властелин царства света и добра в исполнении Жульена Фавро больше похож на индусского Бога, чем на великого жреца.
Мужественный и полетный Доминико Левре танцует партию принца Тамино. Виктор Жименез в образе птицелова Папагено восхищает легкостью прыжков, искрометным юмором и виртуозной техникой. Алессандро Шьяттарелла темпераментно трактует злого мавра (Моностасос). Гибкая и нежная Кристина Блан в роли Памины пленяет лиризмом и кантиленой. Роль коварной дамы убедительно исполняет техничная Элизабет Рос. Согласно волшебству дряхлая старуха в огромной шляпе превращается в игривую дикарку Папагену, что не без кокетства показывает Катрин Зуаснабар, одетая во все  бирюзовое от парика до туфель.
Многочисленные соло и дуэты героев органично чередуются с танцами жрецов и дикарей, чувственных фей Царицы ночи и волшебных мальчиков, похожих на забавных клоунов. Звучание хора жрецов и рабов воплощают артисты кордебалета: графические ансамбли периодически охватывают огромную сцену и помост, создавая живописные акробатические композиции на фоне цветного экрана. Картина, где под звуки волшебной флейты герои бесстрашно проходят сквозь пламя и бушующие волны, впечатляет великолепием костюмов: мужской кордебалет танцует в легких огненных мантиях, а женский – в синих туниках из вуали.
Опера завершается грандиозным ритуалом: на фоне красного экрана сверкает золотом таинственная символика масонов; Зарастро, жрецы и народ славят любовь и справедливость. Под ликующий хор о победе разумной силы кордебалет на помосте замирает в причудливых сплетениях, и все солисты торжественно обрамляют пятиконечную звезду, которая светится в центре сцены.
Несмотря на гигантскую вместимость зала Дворца конгрессов (3728 мест), все спектакли шли с аншлагом. Каждое представление имело триумфальный успех, а когда на поклоны выходил М.Бежар, все зрители вставали как один и долгими овациями приветствовали своего кумира.
ВИКТОР ИГНАТОВ, 
Париж
Встреча с  Ниной Аловерт

 В музее Большого театра состоялась встреча с балетным фотографом и критиком Ниной Аловерт и презентация ее нового фотоальбома «Владимир Малахов» (издательство «Алеаторика», 2003 г.)
Вечер был организован обществом «Друзей Большого балета», которое регулярно проводит встречи с известными танцовщиками и хореографами. Нина Аловерт – первый балетный критик, получивший такое приглашение; ее имя хорошо известно в театральных кругах Москвы и Петербурга. «Новости от Нины Аловерт» – постоянная рубрика «Линии», ее фотографии часто появляются на страницах периодической печати. А на прошедшей ХI церемонии награждения Международным Призом Benois de la danse Нине Аловерт был вручен диплом Международного союза деятелей хореографии «За вклад в сближении двух культур».
Нина Николаевна родилась в Ленинграде и закончила исторический факультет Ленинградского Государственного Университета. По ее словам, она росла в атмосфере, далекой от искусства и связанной, главным образом, с научной деятельностью. Но переворот произошел, когда она, уже будучи студенткой, попала на спектакль Кировского театра «Спящая красавица», в котором танцевали Наталья Дудинская, Татьяна Вечеслова, Фея Балабина, Алла Шелест, Константин Сергеев. С того времени она «влюбилась» в балет и начала профессионально заниматься фотографией.
Работала фотографом в театрах Ленсовета и им.В.Ф.Комиссаржевской, постоянно снимала балет Кировского и Большого театров, участвовала в выставках театральных художников в Ленинграде, была свидетельницей всех самых значительных событий в мире балета того времени. На вечере Нина Аловерт поделилась своими воспоминаниями о первом выступлении Натальи Макаровой на сцене Кировского театра и о том, как «оплакивал» Ленинград оставшегося на Западе Михаила Барышникова.
В 1977 году Нина Аловерт эмигрировала в США. Сотрудничала с «Dance Magazine» и «Ballet Review», публиковала фотографии в глянцевых журналах, американских книгах о балете; писала статьи для известных изданий. О Михаиле Барышникове, с которым у Аловерт сложились дружеские отношения, написала книгу «Baryshnikov in Russia», (издательство «Holt, Reinheart and Winston», 1984), куда вошли фотографии, сделанные еще в доэмигрантский период.
В Америке у Нины Аловерт состоялось около десяти персональных выставок, она писала рецензии о культурной жизни Нью-Йорка, работала на радиостанции «Голос Америки».
Ее главной задачей было «донести до русского зрителя то, что ей посчастливилось увидеть, запечатлеть творческие мгновения, которые никогда больше не повторятся». Статьи Нины Аловерт – это воспоминания, эссе; она всегда стремится описать спектакль так, чтобы читатели могли его представить как можно объемнее.
Фотоальбом «Владимир Малахов» – настоящий подарок всем любителям балета. В книге изложена биография танцовщика, фрагменты его бесед и интервью, воспоминания о работе с танцовщиком Н.Касаткиной и В.Василева. Нина Аловерт рассказывает о разных периодах  творческой жизни артиста, о партиях в классических и современных балетах, исполненных в России и на Западе. Большая часть книги – фотогалерея, в которой покадрово прослеживается творческий путь танцовщика.

Ирина Удянская
Парад поколений

Впервые на VI Московском международном фестивале «Степ-парад 2003», прошедшем в апреле, наряду с признанными во всем мире звездами степа участвовали 80 молодых танцовщиков из отдаленных уголков России. Это стало возможным благодаря поддержке Фонда СМИ, Всероссийского телевизионного фестиваля «Пути надежды» и, конечно, энергии создателей «Степ-Парада» – его президента Владимира Кирсанова и продюсера Олега Шевчука.
По традиции фестиваль включал в себя конкурс, мастер-классы и завершился гала-концертом «Tap & Jazz» на сцене Российского академического молодежного театра. Этот вечер в очередной раз продемонстрировал, что для степа не существует ни возрастных, ни территориальных, ни жанровых границ.
Примером передачи семейных традиций из поколения в поколение явились как ведущие этого вечера – заслуженный артист России Владимир Кирсанов и его дочь, актриса театра Сатиры Арина Кирсанова, так и обладатели Гран-При братья Дмитрий и Алексей Дорохины, учившиеся степу у своего отца – преподавателя Иркутской школы искусств Владимира Дорохина. На одной 
сцене танцевали и совсем еще маленькая ученица Школы искусств Николая Караченцова (художественный руководитель Николай Астапов),
Алина Кузнецова, удостоенная Специального приза «Гришко», и ветераны степа Анатолий Аксенов и Игорь Николаев, исполнившие матросский танец «Яблочко» в лучших традициях флотских плясок. Удачей концерта было жанровое разнообразие программы: от эстрадно-юмористической миниатюры Олеко Абдуллаева до фольклорных русских «дробушек» в номере «Ложкари» учеников Школы-студии имени Т.А.Устиновой (руководитель Ольга Золотова). 
Разные стили и направления степа продемонстрировали приглашенные на фестиваль зарубежные звезды. Американка Роксана Баттерфляй, получившая сценический псевдоним от своего учителя – легендарного Джимми Слайда, поразила зрителей способностью к импровизации в сочетании с высокой техничностью и удивительной физической выносливостью: ее выступление длилось около десяти минут. Участница престижных джазовых и хип-хоп фестивалей, организатор многих тэп-клубов во Франции и Нью-Йорке, призер премии Bessie 1999 года, Роксана – первая в мире женщина, создавшая свое тэп-хип-хоп шоу «Beautee Zўn The Beat». Член жюри фестиваля израильский тэп-танцовщик Шарон Лэви – также автор собственного шоу, преподаватель, хореограф, сейчас гастролирующий по миру в составе Камут Бэнда из Барселоны, покорил публику актерской выразительностью своего танца. Сара Петронио, бывшая партнерша Джимми Слайда, проповедница американского тэпа в Париже, вместе с инструментальным джазовым трио Ивана Фармаковского показала пример синтеза тэпа и джаза, являющегося приметой ее пластического стиля наряду с некоторой экзотичностью танца и удивительной свободой владения залом.
В финале на сцену вышли мэтры, а затем к их импровизации присоединились все участники концерта и даже особо темпераментные зрители, которые демонстрировали свои умения, не смущаясь отсутствием специальной обуви и экспромтом своих выступлений.

Юлия Стрижекурова
Живой театр

Театр танца МГУ им. М.В.Ломоносова отметил свой юбилей на сцене родного Дворца Культуры, в зале которого собрались участники коллектива разных лет и многочисленные поклонники его творчества. Этот вечер в очередной раз подтвердил, что «Русский сувенир», высоко оцененный такими профессионалами, как Игорь Моисеев и Асаф Мессерер, и вызывавший восхищение публики в тридцати пяти странах мира, не превратился в легенду. Это по-прежнему живой театр, устремленный в будущее, что и подчеркнули устроители юбилея, назвав концертную программу «Нам только 40».
 Своим успехом «Русский сувенир» во многом обязан неиссякаемой энергии бессменного художественного руководителя и хореографа Виктора Ширяева. Будучи еще первокурсником, он организовал танцевальный кружок из восьми студентов химического факультета МГУ, который постепенно превратился в народный хореографический ансамбль, а затем и в театр танца. Театр стал лауреатом международных конкурсов и премии Ленинского комсомола, дипломантом всероссийских и всесоюзных фестивалей самодеятельного творчества. 
Нелегко было составить программу юбилейного вечера, ведь за сорок лет в репертуаре ансамбль освоил танцы практически всех народов бывшего СССР и многих стран мира. Зрители увидели давно ставшую визитной карточкой коллектива хореографическую фантазию «Коробейники», литовский танец «Молотьба», хореографическую картинку на мелодии Закарпатья «Весенняя рапсодия», импровизацию на тему народного танца Коста-Рики «Лошадки», вариации на тему венгерских танцевальных ритмов Трансильвании. В концерт вошли фрагменты из балета «Маленький принц» на музыку А.Шнитке, созданного Виктором Ширяевым уже по окончании балетмейстерского факультета ГИТИСа, а также отрывки из программы «Русское Рождество в Париже», которую газета «Фигаро» в свое время сравнивала с бразильским карнавалом по размаху и фееричности этого шоу. 
Неожиданным подарком для зрителей оказалось выступление четырех детских коллективов в рамках посвященного юбилею театра Первого фестиваля детских хореографических ансамблей, организованных его выпускниками. И наконец, самой теплой и трогательной частью вечера стало представление «ветеранов» «Русского сувенира» и поздравления друзей и гостей театра в лучших традициях студенческих капустников МГУ.

Юлия Стрижекурова
Синдром хронической усталости
«Мы встретимся, Портос, мы еще обязательно встретимся», – говорил Д`Артаньян. Заслуженный работник культуры России Виктор Федорович Васютин – педагог, в прошлом замечательный танцовщик, человек, трудами которого был оборудован Дворец искусств, основатель и бессменный руководитель хореографической школы во Владивостоке – чем-то напоминает героев Дюма. Он – идеалист и прагматик одновременно. Сегодня свои энтузиазм и энергию он вкладывает в проект создания театра оперы и балета во Владивостоке. Но эта история началась еще в Советском Союзе.
– Еще министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева во времена своей власти обещала мне театр. Она сказала: «Это не Вы меня должны просить, а я Вас должна уговаривать, чтобы во Владивостоке был театр». Мы подготовили проект, то, что называется теперь бизнес-планом. Но Екатерина Алексеевна не успела воплотить нашу задумку. Да, у нас есть прекрасный драматический театр имени Горького, есть филармония, масса кинотеатров. Но все это не решает проблемы, связанной с балетом. Нам говорят, что балет показывают по телевизору. Но смотреть балет по телевизору это все равно, что нюхать цветы в противогазе.
– Создание театрального коллектива – огромная ответственность. Сможете ли вы обеспечить его экономическую независимость, хотя бы относительную?
– Несомненно, вопрос не только в том, чтобы дать артистам помещение и «благословить» на труд. Необходимо постоянное финансирование, пока коллектив не «встанет на ноги». Сейчас вопросами бюджета занимается начальник краевого управления культуры.
– Какова история развития этого проекта уже в новой России?
– С легкой руки нашего бывшего мэра Черепкова мы «зажгли» дело. Он предложил выделить для нас здание кинотеатра «Москва». Нам же необходимо здание филармонии, которую, в свою очередь, можно перевести в здание кинотеатра «Москва». Жители Владивостока обожают балет. Им не надо доказывать, что театр городу нужен. Даже когда моя школа дает концерты, билетов не достать, а уж на выступления балетных гастролеров билеты раскупаются в считанные часы. Такие концерты  обычно проходят в театре имени Горького или во Дворце моряков. Я предлагал провести лотерею, и собранные средств пустить на строительство театра. Каждый из жителей нашего города с удовольствием выделит столько средств, сколько сможет. Если во Владивостоке будет театр оперы и балета, то смогу считать, что жизнь свою прожил недаром. Мысль материальна, и однажды она непременно претворится в жизнь.
– Что подтолкнуло Вас к принятию решения о создании педагогического колледжа при университете?
– Как известно, мы в ответе за тех, кого приручили. Прививая детям любовь к искусству, одновременно мы понимаем, что берем на себя огромную ответственность. Не все обладают данными, чтобы блистать на сценах, но мы считаем себя обязанными дать людям профессию. И вот решено было открыть педагогическое отделение при университете. По причине отсутствия театра всех талантливых детей приходится «отдавать» на учебу в Москву, Петербург, Пермь, Улан-Удэ, Новосибирск. Недавно приняли в Большой театр нашего талантливого земляка Антона Кузнецова. Учась в МАХУ, он получил премию Мариса Лиепы. Во Владивостоке все есть для открытия театра: институт искусств, выпускающий оперных артистов; здание филармонии есть, которое наполовину пустует; школа, ученики которой покоряют весь мир.
Беседовала Яна Старикович
Табор уходит в небо
Каюсь: пышные наименования вызывают у меня настороженность. «Корона русского балета» – компания, организованная относительно недавно, состоит из артистов Академического детского музыкального театра имени Наталии Сац. Выступает достаточно редко. Но даже редких выступлений хватает для демонстрации студийного задора коллектива, созданного Анной Алексидзе и Анатолием Емельяновым.
Перед нами вовсе не «корона», а Студия. Тут нет деления на звездных и обыкновенных исполнителей. Нет особых материальных стимулов: наберется на оплату очередного концерта – уже хорошо. Тут приходится всем миром подвешивать декорации, приводить в порядок планшет, заниматься «хозяйством» вроде бы далеким от станка, репетиций и спектаклей. Студия, мастерская в непрерывном рабочем процессе. Тем дороже праздники - такие, как концерт, показанный при содействии Фонда Наталии Сац.
Два отделения смотрелись весьма поучительно. И даже символично. Первое знакомило публику с начальными пробами: балетами «Встречные ветра» и «Ромео и Джульетта» на музыку Ф.Шопена и П.Чайковского. Второе – с премьерой новой постановки «Цыганские напевы», сочиненной балетмейстером многоопытным, профессионально умелым и очень молодым. 
Ранние опыты Емельянова отделены от нынешнего успеха расстоянием всего в один год. Не забудем о фантазии на темы рок-оперы А.Рыбникова «Юнона» и «Авось», выпущенной всего за пять месяцев до «Цыганских напевов». Невольно подивишься ускоренному развитию таланта. И – оценишь способность к поиску и риску.
Неизбежны сопоставления шопеновской постановки с блистательными (а иногда гениальными) воплощениями шопеновских опусов в балете прошлого столетия – будь то Михаил Фокин, Дмитрий Брянцев или Джером Роббинс. А потому трудно реагировать на довольно дерзкие в своей полемичности намерения внести в пластику и танец признаки сегодняшней молодежной «тусовки». Сигаретка в руках классическом танцовщицы, агрессивное кокетство, не чуждое вульгарности, так славненько продемонстрированные Еленой Музыка... Нестабильность дуэтов, то и дело ненадолго разбиваемых «разлучницей» в лице А.Алексидзе... Некоторая юмористичность повадок в общении…
Причем иногда комедийность оборачивается у некоторых исполнителей грубоватым комикованием. Все перечисленное кажется мало совместимым с непостижимо-хрупкой природой шопеновского гения. Однако мои рецензентские сомнения и придирки отступают на очень отдаленный план при виде авторского исполнения хореографии.
Анатолий Емельянов и Анна Алексидзе
А.Емельянов танцует свой балет с темпераментом пламенным, с экспрессией разительной и даже – с неким оттенком жертвенности. Танцует будто в последний раз, и надо успеть донести свое «послание» до сердца, души и интеллекта зрителя. Тихая, сдержанная, благостная манера А.Алексидзе, ее безмятежные улыбки или полудетские слезы составляют резкий контраст безудержному, отчаянному танцу Емельянова. Оба они не заняты в «Цыганских напевах». И жанр, и тема, и стиль, и лексика, и комбинационные приемы здесь прямо противоположны первой части вечера. Но и здесь властвует Танец безудержный, отчаянный, пылкий. Характерный танец достаточно редкий, а иногда полностью игнорируемый сегодняшним балетом.
«Цыганские напевы» изобилуют доказательствами многоликих, подчас непредвиденных возможностей характерных средств выразительности – решительно обновленных и последовательно интерпретированных исполнительским составом и солистами М. Войтовой, Е.Музыка и гостем из Большого театра А.Петуховым.
Отличительная примета всего зрелища – плавная кантилена. Даже самые порывистые, самые динамичные пассажи здесь выглядят мелодически певучими. И не только оттого, что сопровождаются звучанием вокальным. Общий задумчиво-завороженный тон переходит в монологи главных персонажей без сколько-нибудь заметных стыков, внезапно и незаметно «растворяются» в групповых композициях, по видимости, импровизаторски свободных, а на самом деле расчисленных в каждой мельчайшей пластической подробности. 
Массовые, кордебалетные танцы органично преображаются в малые ансамбли. Все движется, наплывает, истаивает и вновь накатывает на сцену единым потоком вольным и вольнолюбивым. Живет и развивается словно независимо от балетмейстерской власти, просто от импульса, приданного хореографией. 
Постепенно, по мере развития событий, осторожно и нежно обозначаются штрихи сюжетные. Вот первый общий подчеркнуто незатейливый выход – будто все актеры явились не из-за кулис, а пришли сюда издалека, степной дорогой. Вот вспыхнул первый «хоровой» пляс, на мгновенье остановился в мимолетном раздумье, и вот уже разгорелся костер монолога. Вот действие полетело, помчалось, устремилось в неизвестную даль, увлекло за собой всех и вся, и вдруг уступило место вечным терзаниям выбора, измены, изгнания. Конфликт стянут тугим узлом. Вкрадчивая, таинственная плясунья брошена героем ради другой – той, что «поет» своим танцем вместе с знаменитым романсом «Я ехала домой…». Соперничают не просто взаимоисключаемые женские образы – соперничают танцевально-пластические решения. Да так, что действительно не знаешь, кого бы предпочесть. 
Но у табора своя справедливость и свои законы. И вот уже измена карается изгнанием. И даже цыганята и цыганочки (дети из театра «Эльф» под руководством Наталии Борисовой) трогательно старательным жестом «указуют перстами» одинокий путь герою. К слову сказать, здесь были бы уместнее воспитанники профессиональной балетной школы, хотя «эльфы» предельно непосредственны и обаятельно наивны. 
В финале невольно вспомнится и пушкинскнй Алеко, и толстовская Маша, и лесковская Грушенька. Своевольная, колоритная хореография вызывает высокие литературные ассоциации. Пусть подобные аналогии возникли стихийно. Ведь и сами «ромалэ» – дети стихии. Даже само слово «романтики» кажется однокорневым с именем кочевого древнего рода-племени.
«Цыганские напевы» поставлены фантастически быстро. И – при фантастическом отсутствии средств сочинены из-за случайного стечения обстоятельств. Вообще-то Емельянов собирался ставить «Симфонические танцы» Сергея Рахманинова. Но планы поменялись в силу определенных производственных нужд. Так родилась нежданно-негаданно чудесная премьера. Надеюсь, выпуск ее вовсе не исключает возвращения к «Симфоническим танцам» в недалеком будущем.
Елена Луцкая
Молодежь выбирает «Гришко» 

Джаз-парад. А может, все-таки «джаз-парадиз»? Это всего лишь авторские впечатления. Но все же… 
«Джаз-коктейль» – так называлась показанная в Московском театре юного зрителя концертная программа молодого коллектива современного танца под руководством Александра Шишкина. Коллектив этот – один из немногих, где кропотливо и методично учитель и ученики работают над созданием собственной художественной концепции на основе синтеза различных техник современного танца. Потому что… Потому что они такие. Потому что их художественный руководитель, лидер по призванию, Александр Шишкин – настоящий профессионал, неустанно ищущий свой путь в сложном мире танцевальной педагогики. 
Парад холодных синих тонов, остроконечная стена движущихся в синхронном ритме силуэтов и вспышки бликующего гигантского пропеллера – вечер открывался одноактным спектаклем «Кириллица» на музыку Горана Бреговича. Эта композиция в стиле джаз-модерн с этническими элементами уже исполнялась в Государственном концертном зале «Россия». Публика тепло принимала артистов коллектива – единственного из московских, кто участвовал в знаменитом лазерном шоу Жана Мишеля Жарра на Воробьевых горах. Успешное участие в фестивалях современного танца в Португалии, Соединенных Штатах, Германии и России стало заслуженной наградой молодым исполнителям, логическим следствием их творческой смелости и строжайшей самодисциплины. 
Синхронность и красота линий-то, чем может гордиться не каждый «взрослый» профессиональный ансамбль современного танца, – неотъемлемые слагаемые этого увлекательного суперсовременного зрелища. Девушки – отстраненной, холодноватой красоты, с удлиненным, «египетским» разрезом глаз – таковы «звезды» Виктория Макоева и Эльвира Галиямова, смело взрывающие каноны хореографических стандартов. Они поистине явились украшением вечера. «Цветок разлуки и печали» в постановке Александра Шишкина, исполненный Эльвирой Галиямовой, – пример проникновенно-лирической композиции, тема которой – одиночество: отточенная техника, безупречно выстроенный пластический рисунок, осознанное, не по-юношески драматическое переживание роли.
Артисты Шишкина танцуют не только джаз. В их репертуаре есть и танцы народов мира, и классические номера. И, самое главное, в коллективе с первых «плие» у балетного станка учат главному: быть профессионалом. Последнее «достижение» Шишкина-педагога – «супермладшая» группа, где занимаются дети четырех-пяти лет. Когда они вышли на сцену, зал невольно «взорвался» аплодисментами и криками «Браво!». 
Во всем этом великолепии есть свой особый код успеха. В немалой степени удача неизменно сопутствует молодым артистам еще и потому, что они – давние клиенты всемирно известной фирмы «Гришко». Например, теперь они уже не представляют свою профессиональную работу без «гришковских» разогревочных комбинезонов – тех самых, изготовленных из «умной» ткани, способной не только в считанные минуты привести тело танцовщика в рабочее состояние, но и впитывать в себя немилосердное количество пота, без чего не обходится ни одна репетиция. Юные артисты пользуются и популярными кроссовками с фирменным знаком «Гришко». Такие кроссовки, сконструированные специально для хореографических занятий, не дают танцовщику упасть во время отработки сложных пируэтов, и, кроме того, облегают ногу, словно вторая кожа. Стальные, черные, белые – они напоминают обычную спортивную обувь и в то же время так не похожи на нее. Их обязательно хочется примерить даже тому, кто ни разу в жизни не выполнил ни одного батмана или не знает, что такое «плие». Их приобретают не только профессиональные танцовщики и педагоги. «В таких кроссовках можно смело пойти на самую модную дискотеку в городе или в гости. А можно просто гулять по улице или играть в волейбол», – говорит Виктория Макоева. Почему юные артисты приобретают пуанты для занятий классикой только у «Гришко»? «Мы еще растем, наши мышцы и связки пока не окрепли, – говорит Эльвира Галиямова. – Кожа у наших младших участников, тех, кому только десять-двенадцать лет, очень нежная. На фабрике «Гришко» всегда можно заказать пуанты только «для себя». Там в считанные сроки сошьют балетные туфельки так, что они не будут натирать ноги, и у ребенка не разовьется плоскостопие, что, к сожалению, бывает очень часто». Кроме того, на сегодняшний день это самая износоустойчивая профессиональная обувь. Ну а разноцветные майки с фирменным логотипом, эластичные лосины, яркие купальники «солнечных» расцветок способны поднимать настроение, когда кажется, что нет никаких сил заниматься, а впереди непочатый край работы». Таково единодушное мнение участников коллектива. Не говоря о том, что великолепные сценические костюмы для артистов Шишкина были также сшиты в мастерских «Гришко». «Одним словом, без «Гришко» нам никак не обойтись», – говорит Александр. Конечно же, он полностью прав.
 Ведь современный танец – это огромнейшее поле для настоящего творческого эксперимента. И бесконечного праздника. Праздника от «Гришко»!

Яна Старикович
 
главная